Biblioteca Libre La Consultoría
por La Consultoría
Ciudad de México, abril 2023
La Consultoría, Biblioteca Libre La Consultoría, captura de pantalla, 2023.
Te presentamos la Biblioteca Libre La Consultoría, un archivo digital abierto que condensa la bibliografía completa que se utiliza como parte del programa de estudios de arte contemporáneo de la Universidad Libre de La Consultoría. La biblioteca pone a disposición de cualquier persona que cuente con una conexión a internet los archivos descargables en pdf de las lecturas enlistadas. Con cada fuente mencionada, se incluye una reseña especializada que explica la utilidad de los textos en el contexto del programa de estudios, además de algunos links a los lugares donde los materiales bibliográficos pueden comprarse en físico. Así que aquí vamos: ¡Felices lecturas!
1. Philip Ball, La invención del color, Editorial Turner/Fondo de Cultura Económica, Colección Noema, Madrid/México, 2003.
La invención del color es un libro del físico y químico británico Philip Ball, en el que el autor hace un recuento de la historia del arte —desde la antigüedad hasta el siglo XX—, para descifrar cómo los artistas han hecho uso del color. Philip Ball es un divulgador de la ciencia y fue editor de la revista científica Nature, aunque actualmente escribe en la revista Chemistry World. Su enfoque nos narra el origen de los pigmentos utilizados por diferentes culturas y cómo se fue desarrollando la relación entre ciencia, tecnología, industria y arte para determinar las paletas de color utilizadas a lo largo de la historia del arte occidental. La perspectiva planteada por el autor aborda los procesos físicos y químicos de los materiales con relación a los procesos artísticos, de acuerdo al contexto social de cada época y cultura.
En La Consultoría usamos este libro para hacer evidente la correlación entre problemas artísticos que se van heredando a lo largo de la historia —en una clara genealogía que une unos con otros—, enfocándonos en el problema del color como hilo conductor. Así, al enfocarnos en el problema del color podemos comprender el desarrollo de los cuestionamientos que los artistas han desarrollado respecto al significado de los materiales a través del tiempo. La investigación de Philip nos lleva desde el púrpura que obtenían los fenicios a partir de moluscos marinos hasta el azul sintético de Yves Klein, pasando por los procesos alquímicos de la Edad Media, los pigmentos de oriente que recibían los puertos de Italia y Holanda en el Renacimiento, así como por los experimentos con procedimientos industriales de Turner en el siglo XIX. Todo lo anterior ilustra la conexión material y conceptual que se transmitió durante el desarrollo visual y cultural de Occidente.
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2. Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Editorial Ítaca, 1a edición, México, 2003.
La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica de Walter Benjamin es un libro utilizado con frecuencia en las universidades de arte, que aborda varias discusiones importantes en torno al arte contemporáneo. Entre ellas, la pérdida del aura, la masificación del arte, la crítica a la instrumentalización de la producción visual por parte del Estado y el uso de las nuevas tecnologías en el arte. El concepto de la pérdida del aura fue importante para Walter porque de acuerdo con él, esta cualidad permitió que el arte se difundiera a las mayorías, en un proceso de democratización del arte, dotando a este último de un sentido político. Esta perspectiva sobre el arte se ubica en el horizonte de la Escuela de Frankfurt, una agrupación de pensadores, filósofos, sociólogos y teóricos que alrededor de la década de 1930 desarrollaron en conjunto una teoría social crítica al capitalismo y al socialismo realmente existente. Por lo que en el texto Walter argumenta cómo las técnicas masivas de la fotografía y el cine tienen el potencial de alcanzar a los públicos revolucionarios o socialmente conscientes. Además, para el autor la industrialización del arte es justo lo que erosiona el aura y la autonomía de la obra única, llevando al arte de su carácter ritual, tradicional, sagrado, conservador y elitista, a su capacidad de exposición masiva y a una revolución tanto técnica como social.
En el programa pedagógico de La Consultoría este libro nos ayuda a explicar el origen teórico de la relación entre la industria de masas y el arte, claramente expresada en la obra de Marcel Duchamp y la tradición del ready-made. Analizar el problema de la pérdida del aura nos sirve para entender cómo es que la mistificación del arte mediante las narrativas modernas del virtuosismo técnico, el genio artístico y la obra como objeto único y original dejó de ser importante, dando paso a la apropiación de objetos industriales producidos en masa que se presentan como obras de arte por derecho propio, en una postura crítica frente a la academia moderna, que se enfocó en valores mencionados durante los siglos anteriores. Lo anterior plantea la posibilidad de abandonar la manualidad como razón de ser del arte para enfocarnos más en las reflexiones que generan la obras. Por ello, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica nos provee de un trasfondo para abordar la trascendencia del trabajo de Marcel como precursor del arte conceptual y de la crítica a la modernidad que se desarrollaría plenamente a partir de los años sesenta.
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3. Jorge Juanes, Marcel Duchamp: Itinerario de un desconocido, Editorial Ítaca, México, 2008.
En Marcel Duchamp: Itinerario de un desconocido, el filósofo mexicano Jorge Juanes se enfoca en el concepto del deseo presente en las obras del artista francés Marcel Duchamp, analizando ampliamente los ejemplos de los ready-made, El Gran Vidrio y Étant donnés. Estas obras son una respuesta crítica al “ocularcentrismo” o “arte retiniano”, términos con los que Marcel se refería al exceso de efectos visuales que dominaban la producción pictórica de inicios del siglo XX. Consecuente con ello, planteó la posibilidad de apropiarse de objetos industriales para presentarlos como arte mediante la estrategia del ready-made. De acuerdo con Jorge, estas obras se tratan de seres eróticos y andróginos que piden el contacto con el otro para completar su función. Posteriormente, el autor traza una genealogía que vincula a Marcel con los artistas pop de los años sesenta, mismos que retomaron la estrategia del ready-made en sus collages, ensamblajes y apropiaciones de la imagen masiva, tales como Jasper Jones, Robert Rauschenberg o Andy Warhol. Finalmente, Jorge analiza las aportaciones previas de Octavio Paz y Maurizio Calvesi al respecto de la obra de Marcel Duchamp.
En La Consultoría, este libro nos sirve para hacer un breve recuento por las primeras Vanguardias del siglo XX, a través de la participación que Marcel tuvo en ellas, pero resaltando las cualidades filosóficas del trabajo del artista francés como precedente del arte conceptual. También, con este texto subrayamos las relaciones artísticas entre Marcel con el arte pop, para hacer evidente la continuidad de los problemas artísticos como la autoría, la apropiación, la producción industrial masiva, o las referencias a la “baja” cultura o cultura pop. En este sentido, se establece la obra duchampiana como el inicio de la crítica a los mitos de la modernidad, puesta en práctica por el arte de la segunda mitad del siglo XX.
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4. Arthur C. Danto, Andy Warhol, Editorial Paidós, Buenos Aires/Barcelona/México, 2008.
Este libro inicia con las influencias artísticas de Andy Warhol, que van del ready-made al Pop-Art, pasando por la abstracción estadounidense. Arthur Danto, filósofo que también tuvo formación artística en su juventud, nos revela las aportaciones de la obra de Andy desde los 60’s en torno a la cuestión de ¿qué es arte cuando la obra es idéntica a un objeto de uso ordinario? Para ello hace un recuento de la exposición de Andy en los escaparates de la tienda Bonwit Teller, de sus latas Campbells, de la intrigante serie de cajas —como la Brillo— y de los retratos de celebridades. Estos motivos ordinarios estarían enunciando la igualdad política y la democratización del arte a partir del uso del imaginario común de la sociedad de consumo. Arthur nos cuenta cómo a partir del establecimiento de la Factory en 1964 y de ahí hasta los 80’s, Andy establece las bases de un arte empresarial que parodia las convenciones del trabajo y la cultura masiva. Como ejemplo está su serie “Muerte y catástrofes”, sus películas de retratos y de actos ordinarios, su programa de entrevistas Warhol’s Fifteen Minutes, el uso de imágenes de dinero y símbolos políticos como la hoz y el martillo o el retrato de Mao. Pero también puede percibirse esta característica en el propio uso de las técnicas industriales de la serigrafía, del cine y la televisión. Para Arthur, Andy es un filósofo que desarrolla una crítica a la economía política del capitalismo, al virtuosismo técnico, a lo único y original y al tema trascendental y extraordinario que habían formado parte del arte de la modernidad.
En el programa de La Consultoría usamos las disertaciones de Arthur y la obra de Andy como crítica a las narrativas modernas, creando una visión más incluyente de la sensibilidad de las masas, del mundo ordinario y de lo político en el arte. Con ello enunciamos al arte pop, en términos warholianos, como uno de los fundamentos del carácter del arte contemporáneo.
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5. Hal Foster, “El quid del minimalismo”, en El retorno de lo real: La vanguardia a finales de siglo, Editorial Akal, Madrid, 2001. p. 39-74.
En su libro El retorno de lo real. La vanguardia a finales del siglo, el crítico e historiador del arte Hal Foster revela la tesis acerca de una resignificación de las vanguardias históricas por parte de la era posmoderna. En el segundo capítulo “El quid del minimalismo”, Hal se centra en las aportaciones teóricas de los artistas Robert Morris y Donald Judd, donde se plantea la necesidad de ir más allá del espacio ilusorio de la pintura hacia el objeto y de llevar la escultura hacia una muerte del autor acompañada del nacimiento del espectador, pero manteniendo la autonomía de la obra. Esto plantea al minimalismo como un movimiento que se encuentra paradójicamente en el apogeo de la modernidad y en una una ruptura dialéctica con ella, usando y criticando la serialización como subversión de la representación iniciada por la abstracción. Mediante ello, al igual que el arte pop, se muestra la industralización generalizada de la sociedad tardo-moderna, incluso en campos como el arte que se resistieron a ello y que ahora siguen resistiendo al denotar una diferencia dentro de la producción industrial. Entre los puntos clave del minimalismo Hal hace mención de la crítica estructuralista que se planta contra lo ilusorio y lo trascendental al definirse en términos de lugar, tiempo y espacio concretos y de la presencia fenomenológica o perceptual del espectador que prima en lugar de lo formal, lo expresivo y lo ontológico subjetivista de la modernidad. Finalmente, al integrar la experiencia temporal en la obra, da lugar a lo procesual, corporal, performático y específico en las artes visuales. El minimalismo inaugura la integración del sujeto a la obra de arte, aunque todavía de forma abstracta. En palabras de Hal, habrá que esperar hasta el feminismo a que la figura del sujeto en el arte se desarrolle integralmente.
El minimalismo es visto después de la clase de Andy Warhol en La Consultoría, ya que usamos la genealogía fosteriana que conecta a los ready-made con el pop y el minimalismo. Con ello, mostramos el hilo conductor que une el uso y la crítica a la serialización industrial, la muerte del autor y la integración del sujeto en la obra de arte. En términos generales exponemos al minimalismo como la causa del arte procesual, el arte corporal, el Performance-Art y el sitio específico.
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6. Peter Osborne, Arte Conceptual, Editorial Phaidon, Londres, 2011; y Lucy Lippard, Seis Años. La desmaterialización del objeto artístico de 1966 a 1972, Editorial Akal-Arte contemporáneo, Madrid, 2004.
En esta parte del programa vamos a abordar el arte conceptual mediante la revisión histórica de Peter Osborne y con una investigación de Lucy Lippard. Peter es un filósofo especializado en la historía y la crítica de arte conceptual y contemporáneo, que para el autor es básicamente lo mismo, tal y como lo argumenta en este libro. Su publicación es una magnífica colección de obras con cientos de imágenes que exploran el arte conceptual de los 60’s junto con sus antecedentes en la década anterior y sus derivaciones hasta los 90's. Después de los antecedentes históricos, todo el material se divide en tipos de arte conceptual, como la instrucción, el performance, la documentación, los procesos, los sistemas y las series del minimalismo, el lenguaje, la apropiación, la intervención cultural y los temas concretamente políticos y de crítica institucional. Estas categorías se desarrollan ampliamente en un capítulo introductorio de cincuenta páginas donde se presentan las propuestas artísticas con relación al contexto. Sin embargo esta no es una simple compilación histórica, sino que Peter desarrolla las implicaciones filosóficas de las obras mediante el análisis de sus significados.
En la introducción a su libro Arte Conceptual, Peter Osborne dedica dos secciones al arte con tema político y de ideología y a la crítica institucional. Explica las obras que cuestionan las relaciones de poder en la esfera pública de la sociedad en general y en casa, es decir, en la institución artística. Como casos de estudio, analiza las obras del Grupo de Artistas de Vanguardia de Argentina, de Helio Oiticia, Cildo Meireles y Lygia Clark; el primer arte feminista estadounidense con Martha Rosler, Judy Chicago y Mary Kelly; y la crítica a los museos en Europa y Estados Unidos por parte de Daniel Buren, Marcel Broodthaers, Hans Haake y Robert Morris. Estudiar de forma enfocada las estrategias políticas del arte conceptual es importante en el programa de La Consultoría, ya que nos sirve para establecer una base para los problemas de la economía política que después vamos a desarrollar con la plástica social de Joseph Beuys. Además de que con el texto de Peter estudiamos lo político, no sólo desde el arte estadounidense, sino desde los países latinoamericanos que pocas veces se consideran en una revisión de los orígenes del arte conceptual político.
Seis Años: La desmaterialización del objeto artístico es una especie de memoria donde la crítica Lucy Lippard comparte su experiencia en la escena artística entre los 60’s y 70’s. Cataloga como conceptuales las obras que presentaban un carácter de desmaterialización y libertad frente al estatus del objeto, dando más relevancia al significado, al proceso y al contenido reflexivo. Lucy nos cuenta que lo efímero de estas obras fue un ataque a la originalidad y a la propiedad del mercado y que heredaron del minimalismo la neutralidad expresiva, lo procesual, la apropiación, la sistematización, lo cotidiano y la crítica institucional, pero sin lograr ser accesible al gran público. Aún así, lo conceptual se abrió un camino en los museos y en el mercado debido a que los propios artistas buscaron tener el control en la difusión de su arte y tuvieron de aliados a críticos como ella misma, que organizó exposiciones y escribió textos como forma de activismo artístico. Finalmente, Lucy nos comparte de primera mano su visión de Nueva York como un centro vibrante de encuentro debido a su infraestructura de críticos y galerías muy diferente a una Europa desfasada en este sentido. Sin embargo, es interesante la inclusión del arte conceptual de Argentina que conoció en viajes a ese país.
Desde su aparición, el arte conceptual fue difícil de definir. En La Consultoría tomamos las investigaciones de Peter Osborn y Lucy Lippard para postular las características reconocibles del arte desmaterializado que conforma, junto con el pop y el minimalismo, las bases del arte contemporáneo. Al mismo tiempo, siguiendo las apreciaciones de Peter y Lucy, reforzamos la cadena de problemas artísticos que nos interesa visibilizar claramente en nuestro programa, que van de Marcel Duchamp a Fluxus y se continúan en artistas como Eva Hesse, Robert Smithson, Joseph Kosuth y Sol LeWitt.
Para leer el texto de Peter Osborne puedes descargar el archivo en pdf aquí.
O comprar el libro en físico aquí o aquí.
Mientras que para leer el texto de Lucy Lippard puedes descargar el archivo en pdf aquí.
7. Anna Maria Guasch, “Capítulo primero. La contestación al arte minimal” y “Capítulo segundo. Formas de arte procesual I: El arte de la tierra”, en Arte último del siglo XX: Del posminimalismo a lo multicultural, Editorial Alianza Forma, Madrid, 2002. p. 27-50 y 51-79.
La historiadora del arte Ana Maria Guasch arranca la tarea enciclopédica de relacionar el arte y la teoría de la segunda mitad del siglo XX con el posminimalismo, para llegar consecuentemente hasta el inicio del arte global de los 80’s y 90’s. Plantea cómo evoluciona la desmaterialización de la obra hasta llegar a procesos sociales que van integrando los temas de la agenda multicultural internacional. Anna enmarca este periodo artístico en la posguerra y en los movimientos sociales de los 60’s que tuvieron una contestación por el conservadurismo de los 80’s y una gradual aceptación de los museos y del mercado. Desarrolla las diferentes posturas artísticas basadas en la muerte de la historia y del autor en conjugación con la vuelta de la expresividad matérica. En conjunto, Anna consigue una perfecta relación entre producción artística de posguerra y teoría posmoderna.
En el primer capítulo titulado “La contestación al arte minimal”, Anna expone los conceptos de lo procesual, la abstracción excéntrica y la antiforma con ejemplos de obras de Louis Bourgeois, Eva Hesse, Robert Morris y Richard Serra. Pero no los encierra en la categoría del posminimalismo, sino que muestra a éste como un planteamiento que continúa resolviendo los conceptos del proceso y del espacio que rodea a la obra con el uso de materiales flexibles, orgánicos y sucios que contrastan con la rigidez del metal pulido y el vidrio del minimalismo. En el capítulo "Formas de arte procesual I. El arte de la tierra”, Anna cuenta cómo se expandió esta investigación orgánica hacia la materia natural dentro de la galería con un sentido escultórico procesual, pero que tomó dimensiones monumentales y sublimes al extenderse al paisaje real con artistas como Robert Morris, Robert Smithson, Nancy Holt y Christo.
El arte último del siglo XX es el primer libro de cabecera que utilizamos en La Consultoría para entender de forma sustanciosa el desarrollo formal y teórico del arte contemporáneo. Los capítulos acerca del posminimalismo y el Land-Art nos sirven para mostrar la respuesta al minimalismo que presentaron varios artistas con la investigación de nuevos materiales que desembocó en procesos y formas más aleatorias. Después exploramos cómo se desarrolla esta experimentación en el paisaje natural para conectar el arte con la vida como parte de una búsqueda de lo sublime.
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8. Anna Maria Guasch, “Capítulo tercero. Formas de arte procesual II: El arte del cuerpo”, en Arte último del siglo XX: Del posminimalismo a lo multicultural, Editorial Alianza Forma, Madrid, 2002. p. 81-115.
En el capítulo titulado "Formas de arte procesual II. El arte del cuerpo”, Anna desarrolla las expresiones del arte corporal, situando los antecedentes en los 50’s y principios de los 60’s. Explora los trabajos del cuerpo como escultura viva y cierta desmaterialización de la obra con influencia de la pintura de acción, pero desplazada a la expresión corporal en los trabajos de Yves Klein, Piero Manzoni y el grupo Gutaï. Después aborda los happenings de Allan Kaprow que experimentan en el espacio con la técnica de la multimedia, expandida hasta lo sonoro y escénico en artistas como John Cage, Wolf Vostell y el grupo Fluxus. Anna nos dice que a mediados de los 60’s se desarrollarían estos preceptos más claramente en el grupo del accionismo vienés y en los trabajos individuales de sus integrantes, que realizaron experiencias límite basadas en la catarsis y la abyección de la representación del sujeto. Finalmente, presenta trabajos conceptualizados como Body Art, centrados en las posibilidades plásticas y políticas del cuerpo nuevamente llevadas al límite, como los performances de Vitto Aconcci, Bruce Nauman, Chris Burden, Valie Export, Gina Pane, Marina Abramovic, Orlan y Carolee Schneemann.
Como parte de las respuestas al minimalismo, en La Consultoría continuamos con las diferentes formas de arte acción o Perfromance-Art para mostrar el vínculo que hay de la abstracción expresiva y minimalista hacia la representación del sujeto sexuado, filosófico y político que veremos desarrollado en pleno con las artistas feministas, gay queer y de la periferia global. Pero no hay mejor manera de iniciar esta travesía que con los artistas del cuerpo, que lo declaran como la herramienta más próxima para la experimentación plástica y la reflexión del lugar del individuo en el mundo social.
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9. Anna Maria Guasch, “Capítulo cuarto. El activismo, el arte povera y la escultura social en Europa”, en Arte último del siglo XX: Del posminimalismo a lo multicultural, Editorial Alianza Forma, Madrid, 2002. p. 117-163.
Después de que entrara en crisis el modelo pictórico informalista de los años cincuenta al incluirse las preocupaciones sociales del mayo del 68, el arte se vincula a las ideologías de izquierdas decantando en el movimiento povera y en la obra de Joseph Beuys. En el capítulo cuarto “El activismo, el arte povera y la escultura social en Europa”, Anna Maria Guasch desarrolla la relación entre arte y vida colectiva simbolizada mediante materiales pobres o accesibles no tradicionales del arte, como la tierra, los seres vivos y productos orgánicos en combinación con materiales industriales cotidianos como el vidrio o la tela. Es interesante el relato histórico en torno a cómo esta producción es organizada por los críticos italianos para formar el movimiento del arte povera que después incluyó a otros artistas europeos, entre ellos Joseph Beuys, con quien se explica de mejor forma la implicación ideológica, poética y política que alcanzó el arte de los 70’s.
El arte povera nos sirve en La Consultoría para mostrar una respuesta más al minimalismo y al conceptual, trascendiendo la limpieza estética y la tautología del arte que caracterizó una parte de estos dos movimientos. Al mismo tiempo mostramos cómo se desarrollan los problemas extra-artísticos que ya venían gestándose en ellos, sobre todo en el ámbito de lo político y de la relación entre arte y cotidianidad que involucraba experimentación formal y pensamiento crítico. Mediante la estética de estas obras exploramos las bases minimalistas, conceptuales y de la cultura de masas del arte pop que conforman lo que hasta el día de hoy reconocemos cómo arte contemporáneo.
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10. Blanca Gutiérrez Galindo, “La revolución somos nosotros”, en Joseph Beuys, Museo Nacional de la Estampa/INBA, México, 2012. p. 29-33.
Para estudiar la obra de Joseph Beuys, tomamos el análisis que hace la historiadora del arte Blanca Gutiérrez Galindo en el artículo “La revolución somos nosotros”, que escribió con motivo de una exposición del artista en México en el 2012. Blanca comienza el texto explicando que los 70’s fueron los años de mayor actividad política de Joseph, cuyas propuestas de arte ampliado y plástica social se movieron en las fronteras ente los artístico y lo cívico con un carácter de work in progress. Contextualiza su obra en los movimientos antiguerra, feministas, ecologistas, por los derechos humanos y por la democratización en Alemania. En estas manifestaciones sociales enmarca varios proyectos de Joseph, como el Partido Alemán de Estudiantes, la Universidad Libre Internacional, la Organización para la Democracia Directa mediante Referéndum y su proclamación por la Quinta Internacional, que Blanca lee como un manifiesto por la comunicación. Así se aborda el arte participativo y dialógico de Joseph Beuys como un intercambio comunicativo basado en la organización social, entendida como escultura conceptual colaborativa. Junto con esto, se explica que la proclamación beuysiana “todo hombre es un artista” estaría dirigida a la concepción del individuo en términos creatividad para imaginar una ciudadanía emancipada. Finalmente, Blanca expone el carácter vanguardista de la obra de Joseph al estar conformada por la organización comunitaria y las ideas de igualdad que involucraba a todas las clases sociales en favor de la vida del planeta.
El análisis de Blanca Gutiérrez Galindo nos ayuda a entender la obra de Joseph Beuys más allá de la cómoda mistificación que se hace de él como “chamán del arte”. Nos muestra que su obra está perfilada por una crítica al pensamiento marxista que integra el concepto de calor y afectividad en sus obras sociales, esculturas y dibujos. El trabajo de Blanca nos ayuda en La Consultoría a posicionar el trabajo de Joseph desde la perspectiva política que merece sin temer a las complejidades teóricas que esto implica.
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11. Anna Maria Guasch, “Capítulo vigésimo. De la diferencia sexual al transgénero”, en Arte último del siglo XX: Del posminimalismo a lo multicultural, Editorial Alianza Forma, Madrid, 2002. p. 529-556.
En el capítulo “De la diferencia sexual al transgénero”, Anna Maria Guasch analiza el debate que tuvo lugar en la teoría posmoderna en torno a la identidad sexual y que fundamentó gran parte del discurso del arte feminista, gay y queer de los 70’s a los 90’s. El feminismo menos teórico fue el esencialista, representado por Judy Chicago y Miriam Shapiro a mediados de los 70’s y por el movimiento Pattern Painting. Fue tachado muy pronto por el feminismo postestructuralista de heterosexual y débil al estar centrado en lo biológico y reforzar las representaciones patriarcales de lo femenino. Por ello se prefirió un acercamiento posmoderno que revisó el concepto de sujeto más allá de la dicotomía masculino/femenino mediante la deconstrucción de estereotipos con autores como Jacques Lacan, quien reforma la noción de diferencia sexual como un acto social y no biológico. En el feminismo de finales de los 70’s y 80’s se crearon nuevas narrativas, a partir de las teorías de Jean-François Lyotard, para condenar en discurso falocrático con artistas como Mary Kelly, Sophie Calle, Sherrie Levine, Barbara Kruger, Cindy Sherman y Martha Rosler. Estas artistas prefirieron la vía de un conceptualismo más apropiacionista, lejano a la laboriosidad técnica de las esencialistas. En los 90’s, Zoé Léonard, Kiki Smith y Annette Messager abordaron más radicalmente la autorrepresentación o el “cuerpo verdad”. La subversión del feminismo fue aprovechada por artistas como Félix González Torres, el videoasta Matthew Barney y el colectivo político ACT UP para representar otras masculinidades o lo queer, arropados por Judith Butler, quien abrió la teorización a otras prácticas no asociadas al régimen heterosexual.
En La Consultoría consideramos al arte feminista, gay y queer como un compendio de arte político con bases conceptualistas que desarrollarían los principios subversivos del minimalismo, y el pop. Por ello lo explicamos como un epítome de las bases del arte contemporáneo, que a su vez abrió un campo crítico hacia los nuevos problemas generados por la globalización de los 90’s en torno a la diversidad cultural. Finalmente, para nosotros, es importante enfatizar que todo ello no habría sido posible sin las investigaciones de la identidad que abrió la practica feminista.
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12. Hal Foster, La Posmodernidad, Editorial Kairós, 6ta edición, Barcelona, 2006. 239 pp.
El crítico e historiador del arte Hal Foster introduce esta compilación de ensayos publicada en 1983, que se presenta como una crítica a las narrativas modernas, como sensibilidad a la diferencia y como práctica de resistencia. Esta colección de textos de algunos de los teóricos más relevantes en los 80’s nos sirve en el programa de estudios de La Consultoría para mostrar el posmodernismo desde una perspectiva diversa pero con un profundo sentido crítico que analizamos con los ensayos de Jürgen Habermas, Rosalind Krauss, Fredric Jameson, Craig Owens y Gregory Ulmer.
En “La modernidad, un proyecto incompleto”, Jürgen Habermas defiende el proyecto moderno por su pensamiento crítico, ilustrado y de revolución social. Sin embargo acepta que tiene contradicciones tales como la institucionalización del conocimiento que lo hace inaccesible a los no especializados. Jürgen ve en la negación de la historia y en la masificación artística del posmodernismo un rasgo neoconservador que se opone a la razón, una reacción equivocada ante las fallas del proyecto ilustrado. En La Consultoría hacemos eco de la defensa a la modernidad de Jürgen para mostrar cómo continúa la fe en este proyecto como un planteamiento de pensamiento crítico.
En “La escultura en el campo expandido”, Rosalind Krauss hace un análisis de las formas escultóricas de los 60’s y 70’s que son el resultado de un proceso lógico que se opone a la escultura modernista, la cual planteaba una negación del monumento. En el paradigma occidental, la escultura se construye con relación a lo que no es: ni arquitectura ni paisaje. Pero con los artistas posmodernos esta negación se complejiza para ser al mismo tiempo paisaje y arquitectura, tomando la denominación de “construcciones-emplazamientos”, como el observatorio de Robert Morris. Además, este campo de relaciones se expande hacia puntos intermedios. Del lugar entre paisaje y no-paisaje resultan los “emplazamientos señalizados”, como Spiral Jetty, de Robert Smithson. De entre arquitectura y no-arquitectura se producen las “estructuras axiomáticas”, como los pasillos con video de Bruce Nauman. Mediante este texto, en La Consultoría exploramos la teoría posmoderna como una herramienta crítica de interpretación aplicada a las nuevas posibilidades del arte de posguerra.
Fredric Jameson, en “Posmodernismo y sociedad de consumo”, concibe el posmodernismo como una pluralidad de expresiones que reaccionan ante la diversidad de modernismos que fueron perdiendo su carácter subversivo. Además, el posmodernismo suprime la diferencia entre alta y baja cultura y hace uso del pastiche y la esquizofrenia. El pastiche es descrito como una parodia neutra que repite estilos pasados o expresa un deseo nostálgico. A partir de Lacan, la esquizofrenia se lee como una pérdida de la continuidad del tiempo, resultando en una intensificación del espacio y el presente, y en un desorden del lenguaje y de los significantes que devienen meras imágenes. Respecto al desarrollo teórico, se da como transdisciplina postestructuralista que declara la muerte o ficción del concepto burgués de sujeto. Todos estos conceptos son analizados en nuestra clase de La Consultoría para asentar las características principales de la cultura y el arte que se establece a partir de los 60’s, que a la vez explicamos como métodos críticos del sujeto que originan nuevas expresiones fragmentadas.
Craig Owens, en “El discurso de los otros: las feministas y el posmodernismo”, explica el posmodernismo como resultado del declive de la representación del progreso, de la autoridad y de la universalidad occidental, conceptos necesariamente masculinos; y cómo esta crisis se da por el discurso de los marginados, como las mujeres feministas. Este texto es sumamente útil para La Consultoría, ya que analiza obras de artistas como Martha Rosler, Mary Kelly, Sherrie Levine, Cindy Sherman y Barbara Kruger que desarrollan el discurso alterno de todos aquellos que escapan al modelo masculino y que fueron sometidos a su sombra. En este sentido, enseñamos la crítica feminista como pionera en la expresión teórica del otro.
Finalmente, elegimos el ensayo de Gregory Ulmer titulado “El objeto de la poscrítica”, que plantea el problema de la representación a partir de la estrategia del collage para intervenir la realidad mediante elementos fragmentados. Gregory explica que para Jaques Derrida el collage cuestiona la ilusión de una representación lineal y coherente, demostrando que en la naturaleza del lenguaje los significados no se corresponden automáticamente con los significantes, sino que esto se da a partir de que alguien los empareja, dotando a los signos de una capacidad para producir múltiples significados. Para Jaques, la crítica a la representación se da en la repetición en forma de deconstrucción que señala el cambio de significado del original. Mediante esta teoría del discurso señalamos en La Consultoría los recursos artísticos de la cita y la apropiación como una crítica a la originalidad y a la autoría. Sobre todo nos enfocamos en explicar la deconstrucción como un método que indica la naturaleza mutable de los significados, que se pone en evidencia en las apropiaciones que llevan a cabo los artistas posmodernos.
En suma, los capítulos seleccionados de La posmodernidad nos sirven en La Consultoría para explorar con la profundidad teórica que corresponde los conceptos del proyecto moderno, escultura posmoderna, pastiche, esquizofrenia, feminismo, otredad, montaje, deconstrucción y apropiación. Explicamos estos conceptos por medio del análisis de las obras que sugieren los autores, complementado con una selección nuestra.
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13. Anna Maria Guasch, “Capítulo noveno. El neoexpresionismo alemán”, “Capítulo décimo. La transvanguardia italiana: El arte como genius loci” y “Capítulo decimocuarto. El neoexpresionismo y el arte del graffiti”, en Arte último del siglo XX: Del posminimalismo a lo multicultural, Editorial Alianza Forma, Madrid, 2002. p. 241-271, 273-288 y 355-376.
A lo largo de tres capítulos de El arte último del siglo XX Anna Maria Guasch expone los movimientos que se dan en Europa y Estados Unidos en torno a los años 70`s que, como respuesta a los conceptualismos, retomaron una pintura instintiva y agresiva pero con una influencia intelectualista derivada del arte conceptual, usando la cita desjerarquizada e irónica donde bien reciclaban imágenes de la historia del arte como de la cultura popular. Sin embargo, parte de la crítica calificó estos movimientos como obsoletos por su falta de compromiso político al considerarlos afines al nacionalismo y al mercado.
En el “Capítulo noveno. El neoexpresionismo alemán”, se revisa la conformación del movimiento de los años 60`s y 80’s situado en las ciudades de Berlín, Düsseldorf, Hamburgo y Colonia como un alejamiento del arte formalista tradicional y de la espiritualidad del expresionismo abstracto estadounidense, recuperando valores de una expresividad impura y una reflexión histórica de las raíces nacionales clásicas y de posguerra. Se divide el estudio en dos generaciones. La primera, conocida como “Generación de 1961”, con Gerhard Richter y Sigmar Polke, que cuestionaban la autoría y la expresividad, practicando la apropiación pictórica de imágenes de los medios masivos de comunicación y de la historia para parodiarla. Georg Baselitz que, mediante figuras volteadas hace una inversión de valores culturales; Markus Lüpertz, que trabaja con una expresividad carente de contenido; y A. R. Penck, que realiza una abstracción esquemática con intenciones universalistas. Entre ellos, Anselm Kiefer destaca por una tendencia más romanticista, filosófica y literaria. En la segunda generación están los Neue Wilde (nuevos salvajes) de finales de los 70’s, que se opusieron a las convenciones burguesas mediante una pintura agresiva y satírica.
En el “Capítulo décimo. La transvanguardia italiana. El arte como genius loci”, Anna describe la transvanguardia como un nomadismo posconceptual que se apropia de varios estilos de la historia del arte, que recupera la subjetividad, la representación, lo narrativo y el impulso plástico. Pintores como Sandro Chia, Enzo Cucchi y Francesco Clemente son promovidos desde mediados de los 70’s por Achille Bonito Oliva. Este crítico liga la transvanguardia al neoexpresionismo alemán y a la versión estadounidense neoexpresionista o Bad Painting. En el “Capítulo decimocuarto. El neoexpresionismo y el arte del graffiti”, se presenta la pintura norteamericana de los 80's que siguió las tendencias europeas de subjetividad, apoyada por el mercado pero criticada por estar centrada en la narrativa y la autoría. Hal Foster consideraba este movimiento como neoconservador, un pastiche carente de profundidad teórica. Los artistas David Salle, Eric Fischl y Julian Schnabel se declaraban influenciados por los neoexpresionista alemanes, pero integrando imágenes de los medios masivos estadounidenses. Por su parte Jean Michel Basquiat y Keith Haring mezclaron referencias históricas del arte con influencias de la escena del graffiti y los dibujos animados.
Después de haber estudiado en nuestro programa de La Consultoría la gama de conceptualismos que se dieron desde la década de los 60’s, analizamos cómo la pintura reaparece, aparentemente tan sólo como una nostalgia por la expresividad plástica, pero siendo más bien una consecuencia del arte conceptual. Evidenciamos las conexiones de este arte con los movimientos neoexpresionistas, mostrándolos como algo más que pura mercancía complaciente, como a veces se les quiere hacer ver. De esta forma hablamos de pintores alemanes que fueron críticos de su nacionalismo, de italianos que trascendieron su tradición moderna y de norteamericanos que integraron a su glamour comercial una consciencia de clase. Siguiendo un esquema cronológico estudiamos estas tendencias como una ola que se gesta en Alemania en los 60’s, pasa por Italia en los 70’s y llega hasta Estados Unidos en la década de los 80’s.
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14. Olivier Debroise y Cuauhtémoc Medina, La era de la discrepancia: Arte y cultura visual en México 1968-1997, Dirección General de Publicaciones y Fomento Editorial de la UNAM/Editorial Turner, México, 2007. 469 pp.
La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México 1968 - 1997 es una compilación de ensayos organizada por Olivier Debroise y Cuauhtémoc Medina en torno a la exposición con el mismo nombre, que presentaba una colección del arte en México de los 60’s a los 90’s. Como punto de inflexión se mencionan eventos artísticos como el Mural efímero de José Luis Cuevas de 1968 y el Salón Independiente, donde varios artistas realizaron un arte con estrategias semejantes al arte conceptual, como la instalación y el comentario político. El objetivo fue diferenciarse de un Muralismo que ahora servía a los intereses de un Estado corrupto. Esto abrió dos caminos principales en los 70’s. Por un lado tenemos a los artistas conceptualistas y de performance de Los Grupos, o a Alejandro Jodorowsky. Por otro lado a los pintores subjetivistas que utilizaron estrategias formalistas conocidos como el movimiento de La Ruptura, donde encontramos a Vicente Rojo, Manuel Felguérez o Francisco Toledo. Ambas vertientes eran políticas, ya que se rebelaron a la cultura oficial. Esto dio la pauta para que en los 80’s varios pintores que reflexionaban en torno a los problemas de una nueva identidad nacional tomaran los clichés de este tema para parodiarlo y deconstruirlo, en consonancia con la experimentación pictórica de los neoexpresionismos de Europa y Estados Unidos. Artistas como Julio Galán, Enrique Guzmán y Nahúm B. Zenil fueron agrupados por la crítica y un nuevo mercado nacional con el término de Neomexicanismo. Su éxito se extendió a Estados Unidos, en gran parte como consecuencia de la transición política hacia el neoliberalismo global que vivía México. A la par de los artistas neomexicanistas se encontraban otros más conceptualistas, como Marcos Kurtycz, que continuaron con la realización de performances. O Mónica Castillo, que usó las artes plásticas para problematizar el propio medio, o Silvia Gruner y Pola Weiss, que prefirieron el video y la fotografía.
Ya fuere mediante la pintura figurativa, la acción o los nuevos medios, los artistas de los 80’s y 90’s utilizaron el cuerpo como soporte conceptual de una identidad que iba de los personal a lo colectivo, enmarcado en problemas teóricos de diversa índole. Más adelante, surge una nueva generación de artistas que se apartaron completamente de los problemas de identidad hacia un arte de citación enclavada en los nuevos conceptualismos de la periferia global.
El arte mexicano contemporáneo tiene una sólida trayectoria de investigación formal y planteamiento crítico en correspondencia a los países desarrollados. Paradójicamente, la información al respecto se difunde muy poco en la educación nacional, lo que genera un gran desconocimiento del papel que juega México en el arte contemporáneo. Mediante los textos de La era de la discrepancia abrimos el tema de una forma historiada para presentar la conexión de los problemas artísticos que se desarrollan en México, pero en La Consultoría los ponemos en diálogo con la narrativa artística internacional. Esta pequeña genealogía que hacemos de los 60’s a los 90’s nos sirve para explicar el carácter del arte mexicano que se va a desarrollar en la era global, ocupando un lugar de gran relevancia en los discursos de la periferia.
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15. Anna Maria Guasch, “Capítulo decimotercero. El apropiacionismo”, en Arte último del siglo XX: Del posminimalismo a lo multicultural, Editorial Alianza Forma, Madrid, 2002. p. 341-354.
En el “Capítulo decimotercero. El Apropiacionismo”, de El arte último del siglo XX, Anna Maria Guasch nos cuenta cómo en los Estados Unidos de finales de los 70’s se da un movimiento en favor de la rematerialización y la narrativa de la imagen como respuesta a la austeridad del minimalismo y el arte conceptual. Pero en lugar de hacerlo de forma subjetiva como el neoexpresionismo y el graffiti de esos años, se trabaja la pintura como una pantalla neutra donde se proyectan imágenes realizadas a partir de otras imágenes, que bien podían provenir de la publicidad, de los mass media o del propio arte. Se trata de una crítica de la representación y de la producción de nuevas significaciones. Según el curador Douglas Crimp, se plantea un cuestionamiento a la modernidad y una identificación con lo posmoderno, proponiendo sobre todo a la fotografía como medio de apropiación utilizada con distancia estética. Con esto se continúan las teorías de Walter Benjamin opuestas a los conceptos de originalidad, autenticidad y aura, pero contrapuesto también a la pintura figurativa, narrativa y subjetiva que se comienza a percibir como pastiche formalista y neoconservador al servicio de la burguesía anclada en la historia.
Por su parte, el crítico Craig Owens propone la alegoría como representación del devenir y la fragmentación de la historia. Se considera la alegoría misma como una imagen de apropiación, ya que no refleja preocupaciones individuales, sino grandes temas culturales, pero que los artistas posmodernos descomponen sistemáticamente con el acto fotográfico hasta alejarla de su origen, haciéndola difusa, más cercana a una consideración teórica de la imagen.
Entre las técnicas de apropiación están las de Richard Prince, que usa la refotografía (fotografías de fotografías) y redibujos (que copiaba de cómics) para apropiarse de la representación de la cultura norteamericana. Por su parte, Sherrie Levine refotografía fotos hechas por autores masculinos, resignificándolas como el trabajo de una mujer, deconstruyendo así la autoridad masculina y la idea de originalidad. Después reproduce obras pictóricas de artistas hombres con técnicas percibidas como femeninas y otros objetos artísticos reconocidos pero con diferentes materiales, como La Fuente de Duchamp que reproduce con lámina de metal.
Las ideas de Benjamin en torno a la reproductibilidad de la imagen desmantelan los principios modernos de unicidad. En La Consultoría, dicho marco teórico nos parece fundamental para explicar muchos de los objetivos del arte contemporáneo. En esta parte de nuestro programa presentamos el apropiacionismo como una estrategia que da continuidad al cuestionamiento de la originalidad. Y que pesar de oponerse a la pérdida de la imagen que propuso el arte conceptual, retoma la producción mecánica y los medios de comunicación como problemas teóricos a desarrollar.
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16. Anna Maria Guasch, “Capítulo vigésimo primero. El multiculturalismo”, en Arte último del siglo XX: Del posminimalismo a lo multicultural, Editorial Alianza Forma, Madrid, 2002. p. 557-579.
Anna Maria Guasch finaliza su libro de El arte último del siglo XX con el tema del multiculturalismo, el cual enmarca en la deconstrucción del centralismo moderno occidental. El multiculturalismo que se da en los 80’s y 90’s intenta integrar al “otro” étnico a través de estrategias institucionales que incluyen el arte de las culturas colonizadas. Esto deriva en un nuevo internacionalismo, semejante al que se dio a principios del siglo XX, pero esta vez en el contexto global. Se busca reivindicar la multiplicidad cultural dentro del mainstream occidental con un reclamo de pluralidad lingüística, por lo que se elaboran reposicionamientos ideológicos en torno a los problemas de identidad y alteridad. Para Gianni Vattimo los medios de comunicación global contribuyen al fin de los “grandes relatos” modernos, a la erosión del principio de realidad y a la liberación de elementos locales. Pero al mismo tiempo estos medios caen en una representación exótica del otro. Para Hal Foster, la excesiva identificación con el otro, paradójicamente produce su alienación y la afirmación del yo culturalmente hegemónico. El teórico parsi Homi Bhabha argumenta que una interacción cultural efectiva se lleva a cabo con la exacerbación de lo culturalmente extraño, que permite su comprensión al mismo tiempo que permite la alienación de lo culturalmente prioritario. Finamente, el crítico nigeriano Okwui Enwezor lleva al arte las problemáticas producidas por la colonización.
El debate teórico enmarcó una escena prolífica de exposiciones que buscaban la representación cultural diversa, con resultados que a veces terminaron en la exotización, como en Magiciens de la Terre. En ella, se mezcló a varios artistas no occidentales con artistas contemporáneos de origen no occidental que se habían asimilado en el mainstream. La exposición fue percibida por la crítica como un fallido intento de igualdad estética que más bien remarcaba la hegemonía occidental. Otros intentos similares curados por occidentales, incluida la Documenta 9, fueron vistos como discursos colonizadores y etnocentristas, como nuevos relatos del descubrimiento. Al mismo tiempo se presentó la exposición The Other Story. Afro-Asian Artists in Pos-War Britain. En ella se invitó a artistas no-occidentales radicados en países del primer mundo y que presentaban una obra ecléctica entre el desarraigo de su cultura original y la asimilación al mundo moderno. En la primera mitad de los años 90’s se presentaron varias exposiciones de este tipo, sobre todo de artistas africanos, que mostraban las influencias transculturales de Occidente. Por su parte, los chicanos plantearon una resistencia clara a la cultura homogénea. En este frenesí expositivo surgieron bienales periféricas en las que se buscó diluir las fronteras, desplazando al mundo occidental al lugar del otro. Anna concluye que el arte periférico no llega a ser el arte del otro, sin embargo se aleja de la cultura hegemónica para buscar su autenticidad como cultura colonizada. Por un lado está en pos del centro, pero también lo atraviesa mediante una universalidad no definida por Occidente.
El tema del multiculturalismo es sumamente complejo debido al marco ideológico en el que se da, donde Occidente busca acoger al supeditado pero sin ceder su poder. El problema es que estas estrategias están ocultas y son difíciles de percibir en acción. El arte contemporáneo de las periferias hace visibles estas operaciones culturales de poder. En La Consultoría tratamos de explicar esto lo más claramente posible, ya que la crítica al sistema ideológico global es lo que enmarca las últimas directrices del arte contemporáneo y queremos hacerlo evidente.
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17. Aidan While, “Locating Art Worlds: London and the Making of Young British Art”, en Area, Vol. 35, no. 3, Septiembre 2003, p. 251-263; y Terry Smith, ¿Qué es el arte contemporáneo?, Editorial Siglo veintinuno editores, Buenos Aires, 2012.
El artículo Locating Art Worlds: London and the Making of Young British Artists, de Aidan While y el libro de Terry Smith, ¿Qué es el arte contemporáneo?, son dos investigaciones que definen el arte contemporáneo con respecto al mercado en el contexto global. Aidan desarrollan una breve historia del mercado del arte que comienza en el París del siglo XIX, se traslada a Nueva York en la posguerra y se extiende a varias ciudades en los 90’s. En este contexto estudia el éxito de los young British artists o yBas como parte de varios sucesos posteriores a la implantación del neoliberalismo en los 80’s. Entre ellos se encuentra el acondicionamiento del este de Londres pobre por parte de un mundo del arte emergente, la autopromoción de esta ciudad como capital cultural global, la existencia de escuelas dirigidas a la profesionalización del artista y a una red de dealers, galeristas y coleccionistas. En suma, apunta a que es necesaria una infraestructura urbana ilustrada y una concentración de riqueza para la creación del arte.
Terry Smith sitúa la influencia de los yBas como factor decisivo para construir en el año 2000 un museo contemporáneo en la Tate Modern. Del coleccionista Charles Saatchi destaca el uso del arte como objeto de inversión, que desde los 70’s ha demostrado ser tan conveniente como las acciones. Terry continua una exposición de la condición del mercado señalando a artistas que incluso se asocian con el propio mercado. Entre ellos se encuentran Damien Hirst, quien forma un consorcio para autocomprarse a 50 millones de libras su obra For the Love of God (calavera de platino cubierta con 8601 diamantes). Este comportamiento mercantil se contextualiza con las casas de subasta como punto de comercio de arte contemporáneo a partir de los 70’s, que llega a superar la venta de arte moderno en el 2006. Otros cambios que se enmarcan son de índole geopolítica, como la incursión agresiva de China en el marcado del arte. A esto se agrega la industria cultural del museo contemporáneo como experiencia espectacular masiva que incluye contracorrientes poscoloniales sur-norte. Como conclusión, Terry propone el arte contemporáneo como una subcultura tardomoderna que participa de la política y el mercado, especializado pero al mismo tiempo espectacular.
El arte contemporáneo necesita explicarse mediante diversos factores, entre los que está la economía. Una de las concepciones más perjudiciales para comprenderlo es la aversión que muchos estudiantes de arte tienen hacia el mercado, pero sin él no se puede explicar el desarrollo y la conceptualización de las obras contemporáneas. Por ello, en La Consultoría ocupamos los textos de Aidan y Terry para abordar lo económico en el arte, lo que ayuda en parte a definirlo como una práctica de intercambio global. Junto con el multiculturalismo, esto es un punto de partida para exponer la transversalidad cultural y la geopolítica como problemas artísticos, que continuamos en los siguientes temas de nuestro programa.
Para leer el texto de Aidan While puedes descargar el archivo en pdf aquí.
Mientras que para leer el texto de Terry Smith puedes descargar el archivo en pdf aquí.
18. Olivier Debroise, “Puertos de entrada: El arte mexicano se globaliza 1987-1992”, en La era de la discrepancia: Arte y cultura visual en México 1968-1997, Dirección General de Publicaciones y Fomento Editorial de la UNAM/Editorial Turner, México, 2007, p. 328-337; Rubén Gallo, New Tendencies in Mexican Art: the 1990’s, Palgrave Macmillan, Nueva York, 2004, 183 pp.; y Daniel Montero, El cubo de Rubik, arte mexicano en los años 90, Fundación Jumex Arte Contemporáneo, México, 2013, 287 pp.
A lo largo de tres publicaciones investigamos el arte en México producido de finales de los 80’s a los 90’s, que es el correlato periférico de lo que sucedía en el primer mundo donde iban de salida los neoexpresionismos y se estaban gestando las problemáticas del multiculturalismo. Este contexto internacional es importante, ya que como mencionan los autores que vamos a revisar, el arte contemporáneo en México se ve influido por artistas del primer mundo que llegan a nuestro país a trabajar, o de mexicanos que viajan para conocer de primera mano lo que se gestaba globalmente.
Comenzamos con el capítulo “Puntos de entrada: el arte mexicano se globaliza 1987-1992”, publicado en La era de la discrepancia por Olivier Debroise. En él se describe la escena artística de la Ciudad de México de finales de los 80’s a principios de los 90’s, preocupada por un arte más allá del nacionalismo que todavía se percibía en al ambiente cultural post-muralista. Fue justo en estos años cuando arribaron a México artistas como Jimmie Durham, Francis Alÿs, Melanie Smith y Enrique Jezik, que trabajaban con objetos cotidianos, al igual que los mexicanos que buscaban un lenguaje más allá del neomexicanismo. Algunos de ellos se habían contagiado de un arte más cercano al ready-made en su estancia en el extranjero, otros pertenecían a la generación performática de Los Grupos de los 70’s. En esta mezcla se podía encontrar a artistas como Felipe Erhenberg y Marcos Kurtycz junto a otros más jóvenes como Mónica Castillo, Gabriel Orozco, Carlos Amorales y, el artista convertido en curador clave de esta escena, Guillermo Santamarina. Como respuesta a esta inquietud artística cosmopolita se abrieron lugares alternativos como El Salón des Aztecas y La Quiñonera y otros espacios personales donde los artistas intercambiaban ideas, como el Taller de los viernes o las propias viviendas de los extranjeros en el centro de la ciudad. Olivier cierra este ciclo histórico en el momento que se da la incorporación de estos artistas al network del arte globalizado a mediados de los 90’s.
El libro de Rubén Gallo New Tendencies in Mexican Art: the 1990’s se divide en cinco capítulos temáticos. En el “Capítulo 1. Orientalismo” se explica la compleja combinación entre orientalismo ideológico e influencia de la cultura de masas japonesa, que llevó a algunos artistas mexicanos a realizar obras con esta inspiración cultural como una práctica de entendimiento de la alteridad. El “Capítulo 2: Voyerismo” está dedicado al proyecto fotográfico Ricas y famosas de Daniela Rossell, que documenta mediante símbolos y alegorías la decadencia cultural de las familias que se habían enriquecido mediante la corrupción política y mediática. El “Capítulo 3: Radiofonismo” aborda los proyectos de Taniel Morales, donde investiga el carácter comunitario y utópico de la radio, armando un collage sonoro mediante la apropiación de sonidos y la participación de los ciudadanos. La exploración de la ciudad como forma de vida singular se continúa en el “Capítulo 4: Urbanismo”, con el estudio de la obra de Francis Alÿs, Minerva Cuevas, Santiago Sierra y Teresa Margolles que, en conjunto, muestran un espacio público pobre, con una carencia de ley y estructura que aprovecharon para intervenir y visibilizar. Finamente, el “Capítulo 5: Institucionalismo” habla acerca de “museos” alternativos que se crean como crítica institucional dirigida al mundo del arte, a la organización política y a la moral social. Estos son el Museo Salinas, que parodia la figura presidencial mediante objetos realizados por la ciudadania y El Museo del Prado, montado en el departamento de Gustavo Prado, donde exponía objetos personales que criticaban la masculinidad y la moral hegemónicas. De Miguel Calderón se analizan sus intervenciones en el Museo de Historia Natural y en el MUNAL.
En el libro Cubo de Rubik. Arte mexicano en los años 90, Daniel Montero continúa el desarrollo del arte mexicano hasta el 2007, usando casos de estudio muy concretos. Inicia con el Obelisco roto portátil para mercados ambulantes de Eduardo Abaroa. Esta obra es una apropiación del Obelisco roto de Barnett Newman que Eduardo expuso en los mercados ambulantes de la Ciudad de México. El objetivo era deconstruir el concepto moderno de lo sublime, parodiándolo mediante los materiales efímeros. Este ejercicio escultórico y situacionista es un derivado del conceptualismo norteamericano y del arte público en el contexto de periferia global del cual forma parte México. Daniel usa esta obra como ejemplo de los conceptos y estrategias que utilizan los artistas de esta generación. A continuación, se revisan proyectos autogestivos como Temístocles 44 y Corpus Callosum. El resto del libro discurre en torno a la institucionalización del arte alternativo como un plan en el que el Estado mexicano buscó publicitar al país como democrático, aceptando la disidencia e, incluso, premiándola. El marco global es la liberación de la economía y la cultura mexicana con el Tratado de Libre comercio de América del Norte, lo que simbólicamente lo hizo miembro de un supuesto mundo más democrático. Esto generó la inclusión rápida del arte contemporáneo en museos ya establecidos o en la creación de nuevos, becas para artistas y la aceptación oficial en exposiciones que abrieron paso a los artistas a metrópolis internacionales. La incursión de México en la política y la cultura global creó oportunidades para el mercado, con la conformación de nuevas galerías, la participación en ferias, la incorporación a colecciones prestigiosas y la creación de una nueva crítica.
La información del arte contemporáneo que normalmente se enseña en las universidades es acerca de los países del primer mundo. Los propios mexicanos no conoce su arte contemporáneo ni la complejidad teórica e histórica en la que se inscribe. Para comprenderlo es necesario abordar temas de neoliberalismo, relaciones de poder a nivel geopolítico y el problema de la institución cultural. En La Consultoría nos interesa mostrar la relevancia del arte mexicano realizado a partir de los años 90’s y enmarcarlo en el contexto global para darle su dimensión correcta, más allá de la anécdota que hay en cada pieza y más allá del contexto periférico del país.
Para leer el texto de Olivier Debroise puedes descargar el archivo en pdf aquí.
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Mientras que para leer el texto de Rubén Gallo puedes descargar el archivo en pdf aquí.
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Finalmente, para leer el texto de Daniel Montero puedes descargar el archivo en pdf aquí.
19. Nicolas Bourriaud, Estética relacional, Adriana Hidalgo Editora, México, 2007, 143 pp.; y Marlon García, Arte contemporáneo y Estética relacional: Crítica y discusión en torno a Estética relacional de Nicolas Bourriaud, Tesis de maestría, Facultad de Artes y Diseño/Universidad Nacional Autónoma de México, México, 2019, 170 pp.
El arte relacional es una de las formas más recurrentes de los 90’s en todo el mundo. Mediante dos textos estudiamos su historia y sus implicaciones teóricas. Comenzamos con el libro Estética relacional de Nicolas Bourriaud, donde utiliza el término “arte relacional” para referirse a las prácticas artísticas sustentadas en las interacciones humanas. Divide esta forma de producción en tres niveles: el aspecto estético en la realización de la obra, las referencias artísticas en las que se inscribe y el lugar que ocupa en los modos de producción y las relaciones sociales. En especial, este último enfoque le da un carácter materialista a su teoría. Se concibe el arte relacional como resultado de la globalización de los 90’s donde las tecnologías comunicativas generan formas de relacionarse nunca antes vistas y un cambio en el paradigma del arte. Esto llevaría a que en lugar de la emancipación utópica se busquen modos de existencia o “intersticios” en el contexto ya existente. En lugar de la confrontación moderna se da la negociación social. Como aspecto principal, Nicolas crea el “criterio de coexistencia”, que evalúa la inclusión del otro en la pieza. A lo largo del libro se nombran a artistas como Rikrit Tiravanija, Félix González-Torres y Vanessa Beecroft, que utilizan la interacción como forma en sí misma, mediante citas, manifestaciones y otros modos de encuentro. Nicolas está convencido de que el uso de las relaciones interpersonales como obra no tiene precedentes en la historia del arte, con lo que busca diferenciar su teoría estética de las anteriores prácticas participativas.
Arte contemporáneo y Estética relacional. Crítica y discusión en torno a Estética Relacional de Nicolas Bourriaud, es la tesis de maestría de Marlon García, donde contrasta los argumentos de Nicolas con el de otros autores, como Claire Bishop o Stewart Martin. También sitúa en el contexto histórico el arte relacional como parte de una serie de obras que se caracterizan por el uso del diálogo, la organización social, la participación y la colaboración. En este sentido, se desbanca la afirmación de Nicolas que pretende mostrar el arte relacional como un momento excepcional en la historia del arte, y más bien se le muestra como el resultado de ésta. Entre las preguntas que plantea Marlon está la de si estas obras deben ser juzgadas por su eficacia estética o política, cuestión que se responde desde los diversos enfoques de los teóricos citados y mediante el análisis no sólo las obras de Rikrit Tiravanija, sino de artistas iberoamericanos como Santiago Sierra, Doris Salcedo y Tania Bruguera.
A pesar de las polémicas ideas de Nicolas Bourriaud, su estética relacional es crucial para el entendimiento del arte basado en la socialización de los 90’s, que se posiciona exitosamente en las instituciones en todo el mundo. Es verdad que existe una diferencia de estas prácticas con respecto al performance y las obras desmaterializadas y procesuales anteriores, particularidad que radica en el nuevo contexto de la globalización de los 90’s. Estas disertaciones son más claras en una discusión con los críticos e historiadores que revisamos en esta parte del programa. En La Consultoría nos gusta referirnos al estado de la cuestión del arte relacional para debatir un arte que merece su presentación aparte en el contexto del estudio del arte de la globalización.
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20. Claire Bishop, “The Social Turn: Collaboration and its Discontents”, en Artforum, Nueva York, Febrero 2006, p. 178-183; Nato Thompson (ed.), Living as Form: Socially Engaged Art From 1991-2011, Creative Times Books/The MIT Press, Nueva York/Cambridge/Massachusetts/Londres, 2012, 260 pp.; y Demian Mondragón, Arte social, intimidad y micropolítica: Teoría y proceso creativo, Tesis de doctorado, Facultad de Artes y Diseño/Universidad Nacional Autónoma de México, México, 2018, 260 pp.
En esta parte del programa se revisan tres textos que aportan un panorama del arte social y sus controversias teórica. El primer texto es el artículo de Claire Bishop “The Social Turn: Collaboration and its discontents”, publicado en Artforum en el 2006. En él se explica el “giro social” como un resurgimiento de las prácticas participativas y colaborativas en los 90’s, a fin de responder al arte relacional. El ensayo presenta el complicado estado de la cuestión como una tensión entre equidad social y cualidad estética. Por un lado, se encuentran los críticos que forman parte de un giro ético, que califican de inmoral que los artistas no se aboquen a resolver problemas sociales. Buscan privilegiar la creación de lazos humanos en una sociedad fragmentada por el capitalismo y juzgan el grado de explotación, consenso y representación que se da a los participantes, relegando la calidad artística a último término, ya que la consideran símbolo de jerarquía cultural y mercado. Por otro lado, se encuentran teóricos como Claire, que critican la falta de interés artístico del giro ético y el pragmatismo de sus soluciones superficiales que no exponen las contradicciones del sistema. Ante esto, propone que se tomen en cuenta los méritos artísticos y se valoren las obras que mantienen las tensiones sociales en lugar de resolverlas, ya que el descontento y la frustración tiene una efectividad crítica. Como ejemplo analiza las obras de Santiago Sierra, Thomas Hirschhorn y Christoph Schlingensief. Concluye declarando que las mejores obras participativas son las que abordan no sólo las tensiones sociales, sino también las que existen entre la autonomía del arte y la intervención social, abandonando definitivamente la propuesta ética de un arte que sirva para hacer el trabajo que las instituciones políticas dejan de lado.
Continuamos con Living as Form: Socially Engaged Art from 1991-2011, compilación del curador Nato Thomson que expone el problema del arte social con siete textos de diferentes autores —entre ellos Claire Bishop— y una selección de más de cien obras documentadas a color. Teddy Cruz y Brian Holmes enmarcan esta serie de prácticas en la crisis social de la globalización neoliberal. Según lo documentan, este contexto provoca una defensa de la esfera pública por parte del arte público de las últimas décadas. En consonancia con lo que ya vimos, para Claire, estas propuestas se dan entre la voluntad por lograr la igualdad social o la calidad artística y entre el simple espectáculo o la visibilización de los problemas sociales. Por un lado hay quienes consideran que el artista debe ayudar a efectuar cambios, aunque esto pueda derivar en la erosión del carácter artístico en favor del activismo. En el otro aspecto se sitúa la validez artística sobre la necesidad de cambio de las estructura sociales, aunque, según Maria Lind esto deviene en una estetización de la práctica social. A medio camino se encuentra Shannon Jackson, que ve en el arte comunitario la oportunidad de crear formas válidas en sí mismas. A lo largo de los ensayos se ejemplifican las posturas de los teóricos con obras como The Roof is on Fire, de Suzanne Lacy: Palas por pistolas, de Pedro Reyes; o The Domestic Milk Carton Project, de Peggy Diggs. Tal vez la propuesta más radical de la compilación es que a la par de estas obras, reconocidas como tales, se encuentran proyectos totalmente activistas que forman parte de la controversial propuesta de otros curadores que consideran que el arte está obligado a actuar con soluciones reales. Este libro no genera un consenso, sino que más bien muestra los diferentes puntos de vista en torno a las prácticas que la teoría contemporánea ha dado en llamar arte socialmente comprometido.
Finalmente, revisamos la tesis de doctorado de Demian Mondragón Arte social, intimidad y micropolítica. Teoría y proceso creativo. En el primer capítulo se expone la intimidad como problema de subjetivación que después se va a vincular al arte social. En el segundo capítulo se hace una genealogía del arte colaborativo, que se continúa en el capítulo tercero y cuarto con el arte micropolítico y social como prácticas de resistencia. En suma, la tesis es un recorrido cronológico por las prácticas sociales en el arte, que van desde la participación del constructivismo ruso, pasando por la plástica social y el arte público de los 70’s, hasta llegar a las micro-utopías del arte global. La propuesta del ensayo es integrar al arte social el concepto deleuziano del deseo como resistencia a la subjetivación.
El arte social tiende a ser malinterpretado, juzgado o puesto fuera de contexto por falta del conocimiento teórico e histórico de la trayectoria de estas prácticas. A fin de aclarar estos malentendidos, en La Consultoría lo exponemos con un marco histórico para que no quede lugar a dudas de que forma parte de una cadena reconocible de problemas artísticos. Nos referimos a las acciones artísticas de participación, performance y militancia, que existen como parte del proyecto emancipador de la vanguardia moderna y que se replantean con la desmaterialización y la crítica institucional de los conceptualismos, y posteriormente con el arte público, hasta llegar a la era global donde prima la multiculturalidad y la interacción. Al igual que los autores de los tres textos mencionados, no somos partidarios de que se genere una conclusión unificada acerca del arte social, sino el conocimiento del debate para que los estudiantes obtengan una perspectiva crítica.
Para leer el texto de Claire Bishop puedes descargar el archivo en pdf aquí.
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Finalmente, para leer el texto de Demian Mondragón puedes descargar el archivo en pdf aquí.
21. Hans Belting, “Contemporary Art as Global Art: A Critical Estimate”, en Andrea Buddensieg y Hans Belting (eds.), The Global Art World: Audiences, Markets and Museums, Editorial Hatje Cantz, Karlsruhe, 2009, 480 pp.; y Anna Maria Guasch, El arte en la era de lo global 1989|2015, Editorial Alianza Forma, Madrid, 2016, 444 pp.
¿El arte contemporáneo es equivalente al arte global? y, ¿es posible que la autonomía del arte se vea afectada por las políticas del capitalismo globalizado? A través de dos publicaciones respondemos estas preguntas y establecemos las relaciones entre el arte y el contexto social actual.
En el artículo “Contemporary Art as Global Art. A Critical Estimate” del 2009, Hans Belting analiza el arte global con relación al contexto histórico que inicia en 1989 con la caída del muro de Berlín. Desde ese momento, el arte global es claramente contemporáneo, en un sentido ideológico y simbólico que rompe totalmente con lo moderno y en el que el mercado tiene una injerencia para dirigir la producción. El arte global representa un nuevo contexto, más que una determinada estética o concepto. Hans menciona que las tensiones entre Occidente y los otros países se dan como consecuencia de la ideología de la historia del arte y el museo modernos, que establecían una relación de colonización con lo que consideraban un arte del mundo o étnico. El cuestionamiento de dichas relaciones de poder llega a mostrar los límites de la historia del arte, definiéndola como una metodología occidental que no funciona para estudiar la producción de las otras culturas, a las que ha exotizado. En lugar de ello, los nuevos teóricos buscan el uso de la transdisciplina para estudiarlas. Igualmente, el discurso descolonizador replantea la función del museo, como un espacio que valore la representación de cada cultura de donde proviene el arte global. Esto supone retos a la marca MOCA (Museum of Contemporay Art) que se replica con una función genérica de espectáculo y turismo en todo el mundo, erosionando justamente el significado de lo autóctono. Estos museos corporativos forman alianzas con los coleccionistas, las galerías y las casas de subasta para configurar el mercado, pero tales operaciones se mantienen ocultas al público, así como la influencia del arte en las finanzas globales. Otros retos de los museos es su falta de versatilidad debido a las colecciones permanentes y la adaptación de los formatos de exposición a los nuevos medios electrónicos. A pesar de tener todo esto en contra, Hans nos hace ver que el arte global se ha establecido como una marca cultural y comercial que continúa expandiéndose con el desarrollo de las economías emergentes que quieren competir y asimilarse a Occidente.
Finalmente, en El arte en la era de lo global. 1989 - 2015, de Anna María Guasch, revisamos las prácticas artísticas de la globalización, presentadas con una sustancial colección de teorías e imágenes. El libro se divide en varias secciones. En la primera parte se muestran conceptos fundamentales para entender la globalización, como la relación entre global y local, la intensificación de la modernidad y la arqueología como metodología, enmarcada por los estudios culturales y los estudios globales. También se muestra la historia de las publicaciones que se ocuparon de aplicar y difundir estos conceptos en el arte, como Third Text. En la segunda parte se exponen teorías y discursos que se usan para estudiar el problema de lo global, como el postestructuralismo, la posmodernidad, lo poscolonial y la periferia a través de ideas como el tercer espacio, subalternalidad e hibridación, la diversidad cultural a través del multiculturalismo, la interculturalidad y la etnicidad, y el dualismo utopía-antagonismo. La tercera parte se aboca a mostrar la historia detrás de las exposiciones multiculturales, como Magiciens de la terre y The Other Story, bienales de la periferia de gran prestigio como las de La Habana y Sao Paolo, la integración poscolonial en la documenta de Kassel y el fenómeno del bienalismo en las economías emergentes.
Después de establecer el contexto del mundo global del arte, en la cuarta sección Anna explora algunos “giros” contemporáneos, cuya metodología está en dejar de clasificar el arte en movimientos cerrados y percibir su complementación conceptual y de procedimientos. Estos giros son una selección que se deriva de las propuestas de varios críticos y teóricos, además del propio equipo de investigación de Anna, por lo que plantean un panorama muy amplio. Los giros que se abordan son el geográfico, el ecológico, el etnográfico, el de traducción, el dialógico, el de la memoria, el de la historia, el documental y el cosmopolita. A pesar de que cada uno se vincula con marcos disciplinarios muy específicos, todos ellos tienen en común una práctica de desterritorialización y transversalidad de culturas, metodologías y técnicas. Junto a esto, se aprovecha la autonomía del arte para comunicar los problemas globales difundidos por los medios masivos, pero desde una perspectiva crítica. Esta colección de teorías y prácticas hace del libro de Anna un material fundamental para entender el arte contemporáneo de las últimas décadas en su contexto social y académico sin perder un sólo detalle.
Al haber revisado estos textos, el alumno de La Consultoría tendrá clara la relación entre arte contemporáneo y el contexto político y económico del capitalismo global. Los teóricos revisados estudian cómo los conceptos modernos continúan operando en el museo y la historia del arte, a tal grado que ha sido muy difícil transformar el discurso tanto en la academia como en la relación con el espectador. Lo que no se menciona es que esta resistencia es aún más grave en la educación y la difusión del arte, pues mientras el especialista conoce el debate, el público general no, lo cual lo lleva a romantizar el arte y a no comprender la relación intrínseca que se ha establecido con el mercado mundial. En La Consultoría queremos desmitificar la pureza del arte y visibilizar su participación en los flujos del capital, siguiendo el ejemplo de los teóricos de lo global y de artistas que muestran esta realidad y al mismo tiempo la dislocan en la forma en que comercian sus piezas.
Para leer el texto de Hans Belting puedes descargar el archivo en pdf aquí.
Mientras que para leer el texto de Anna Maria Guasch puedes descargar el archivo en pdf aquí.
22. Walter Mignolo y Rolando Vázquez, “Decolonial AestheSis: Colonial Wounds/Decolonial Healings”, en Social Text Online, 15 de julio 2013; y Walter Mignolo, “Aiesthesis Decolonial”, en Calle 14 Revista de Investigación en el Campo del Arte, 4 (4), Universidad Distrital Francisco José de Caldas, mayo, 2011.
A través de dos textos de Walter Mignolo, del 2011 y del 2013, estudiamos los conceptos de descolonización aplicados al arte. En el texto “Decolonial AestheSis: Colonial Wounds/Decolonial Healings”, Walter explica el proyecto que realiza de forma colectiva con grupos académicos de Sudamérica, del Caribe, del este asiático y de Europa. Dicha empresa plantea una superación de la estética colonizadora haciendo visible sus procesos de explotación, tanto a nivel material como cultural. La aesthesis decolonial es un término que aboga por la descolonización de los sentidos, donde el aparato estético europeo se muestra como una opción dentro de la diversidad del mundo. En el campo del arte se invita a considerar la coexistencia y el reconocimiento de la singularidad de otros modelos culturales, pero sin ignorar sus tensiones internas. Este proceso de liberación cultural también es propuesto como una forma de sanación social.
En el artículo “Aiesthesis Decolonial”, Walter expone los trabajos de tres artistas como práctica decolonizadora. Inicia con el afroamericano Fred Wilson, que se apropia de la colección del museo de Baltimore para colocar los objetos de una forma que visibilizan las relaciones de poder de la sociedad esclavista norteamericana. Por ejemplo, sitúa varias sillas en torno a un poste de castigo de esclavos o expone objetos que muestran la riqueza de la sociedad blanca en detrimento de los afroamericanos, pero que paradójicamente forman parte del acervo nacional. El mexicano Pedro Lasch también hace uso de la colección de un museo estadounidense, de donde toma varias estatuas prehispánicas para colocarlas enfrente de un espejo negro (que parece de obsidiana). En la superficie hay imágenes impresas de forma muy sutil, de retratos de la pintura europea del siglo XVII, recordando que la autorrepresentación de las culturas colonizadas está mediada por la mirada europea. Finalmente, la yugoeslava Tanja Ostojic se presenta mediante fotografías y performances donde reproduce el imaginario de Europa occidental, que busca ver a las mujeres eslavas como migrantes al servicio erótico de los hombres europeos. Por ejemplo, publica una fotografía de su pubis haciendo una referencia dislocada de El origen del mundo, de Courbet, o se anuncia para buscar un esposo con pasaporte europeo, con el que se mantiene casada durante tres años y obtiene dicho documento. Las obras de estos artistas, con una etnicidad no-occidental, perturban las formas de ser y hacer, con lo que logran decolonizar los modelos sociales y de la institución del arte.
Como forma de actualizar los problemas acerca de la crisis de representación surgidos en el feminismo, en la posmodernidad y el multiculturalismo, en La Consultoría hacemos un énfasis en los estudios decoloniales de Walter Mignolo. Con esto mostramos la dislocación teórica de la que participa el sur global, lo cual es muy importante para comprender las estrategias críticas con las que los artistas contemporáneos combaten a los modelos hegemónicos. A esto se agrega la expansión de los límites del arte y del conocimiento hacia las personas y geografías que habían permanecido supeditadas, pero que ahora reclaman igualdad para hacer oír su voz en el mundo.
Para leer el texto de Walter Mignolo y Rolando Vázquez puedes descargar el archivo en pdf aquí.
Mientras que para leer el texto de Walter Mignolo puedes descargar el archivo en pdf aquí.
