Bosco Sodi se apodera de la Ciudad de México
por La Consultoría
Ciudad de México, abril 2023
Tiempo estimado de lectura: 35 minutos
Vista de sala, Fundación Casa Wabi—Sabino 336. Ciudad de México, febrero de 2023. Foto por La Consultoría.
Durante el primer trimestre del año la escena del arte estuvo marcada por la inesperada proliferación de piezas de Bosco Sodi (Ciudad de México, 1970) que pudieron verse tanto en la Galería Hilario Galguera como en el nuevo estudio del artista, que abrió sus puertas en la colonia Atlampa como un espacio más de la Fundación Casa Wabi. “Alabanzas” tuvo lugar del 7 de febrero al 7 de abril en la Galería Hilario Galguera e incluyó 24 obras que Bosco realizó desde el 2020, mientras que el recinto de Sabino 336 alberga la colección pública más grande del artista, en la que se muestran alrededor de 80 piezas que habían estado embodegadas desde hace algunos años y que forman parte del acervo personal del escultor, sumando más de un centenar de trabajos exhibidos en la Ciudad de México. Hay que destacar que la selección de piezas expuestas en Sabino 336 fue curada por Dakin Hart, colaborador de Casa Wabi, actual jefe curatorial del Noguchi Museum y quien ha trabajado para el Nasher Sculpture Center o la galería Gagosian de Nueva York.
El trabajo de Bosco ha tenido una amplia recepción en el circuito global del arte contemporáneo y el hecho de que su producción establezca relaciones entre el lenguaje moderno de la escultura occidental y los legados culturales de México y la filosofía oriental resulta sumamente interesante. Por eso, vale la pena que le eches un ojo a los detalles más interesantes sobre la obra de este importante artista mexicano.
Pintura Wabi-sabi
Quizás las obras más reconocidas del artista son sus telas con volúmenes y texturas exageradas, donde el espesor del material y las formas orgánicas de las grietas son, de hecho, el tema de exploración plástica. Para este tipo de piezas, Bosco prepara una mezcla de materiales orgánicos como aserrín, pigmentos y algún aglutinante líquido como medio acrílico o aceite, que después esparce sobre la superficie del cuadro directamente con las manos, sin hacer uso de brochas u otros utensilios. Cuando la obra es dejada para secarse por su cuenta las grietas comienzan a aparecer casi casi por voluntad propia, al encogerse el material que va perdiendo humedad. Este proceso queda completamente fuera del control del artista, por lo que durante la fase de creación el resultado final siempre es un enigma.
En su libro En cuarentena —que bien podría considerarse como el manifiesto personal del artista— Bosco menciona que ceder el control de la obra es lo que lo hace mantener el interés por continuar produciendo: “Hay muchos elementos de mi obra que dependen de la voluntad de la naturaleza. El misterio de la naturaleza hace que esta creación sea algo muy gratificante: no saber, del todo, cómo será el final.” Además, también explica por qué prescinde de las brochas y otros instrumentos: “Me complace enormemente trabajar con las manos, hacer mezclas, experimentar las sensaciones que los materiales me brindan, sentir su espesor, su composición, su rigidez o su blandura. Eso me permite un mayor y mejor conocimiento de ellos hasta donde mis límites me lo permiten. Porque el comportamiento de los materiales a fin de cuentas es un misterio.”
La intención de soltar el control se extiende también a la selección de los materiales, al punto de que Bosco trata de buscar pigmentos que sean especiales y orgánicos, sobre todo en sus viajes a Marruecos o la India, para así propiciar resultados distintos e inesperados en los procesos de secado de las piezas. En una entrevista Bosco recuerda que cuando era joven solían hacer experimentos con su padre en los que hacían crecer moho y distintos hongos en cajas de petri, por lo que parecería que su obra es un juego sobre la misma idea, en donde el artista decide la forma del contenedor, mientras que las formas mágicas y orgánicas que emergen en el interior quedan completamente fuera de su control.
Otro factor más que desencadena diferencias evidentes en las formas que adoptan los materiales al secarse es el sitio donde se realizan las piezas. El artista explica que dependiendo del lugar y las variaciones del clima los materiales se comportan diferente: en un sitio con un clima más cálido y seco las grietas se forman rápidamente y de manera caótica, mientras que cuando el lugar es más frío y húmedo, se forman patrones más rítmicos:
“Al final me gusta pensar la obra como completamente vinculada al lugar donde fue hecha. Para mí eso es bello porque hace a la obra singular. No es como si pudiera hacer estas obras y repetirlas en Berlín. En Berlín las piezas siempre salen diferentes, no mejores ni peores, sino diferentes. Mi trabajo se centra en eso, en buscar la singularidad de las piezas. De hacer algo que sea completamente irrepetible por los materiales utilizados, por el clima, por las grietas, por los pigmentos, por la forma en la que pinto. Para mí, hacer las piezas in situ es muy importante, cuando tengo una exposición prefiero, de ser posible, hacer las piezas en el lugar porque para mí se trata de la energía del lugar. Trato de encontrar los pigmentos ahí, etc. No siempre es posible pero normalmente trato de hacer eso”
Hasta aquí, podría parecer que las telas de Bosco pueden ser leídas como piezas de arte procesual dada la importancia que el artista le concede a esta fase del trabajo, y sobre todo, a que son precisamente las condiciones en las que se producen las obras las que dan forma y moldean la apariencia final de cada una de ellas. Recordemos que este tipo de arte tomó relevancia desde la década de los sesenta en los Estados Unidos y se utilizó para referirse a la obra de artistas como Richard Serra o Hans Haacke, en donde el proceso podía considerarse incluso más importante que el producto final, un claro ejemplo de los intereses del arte conceptual que modelaron el devenir del arte contemporáneo de las siguientes décadas. Sin embargo, la obra de Bosco, a diferencia del arte procesual de los años sesenta, se encuentra más cercana a las aproximaciones wabi-sabi de la cultura japonesa que a los paradigmas del arte occidental moderno.
Entender exactamente a qué hace referencia el término wabi-sabi resulta complicado, sobre todo porque en Japón estas palabras no solo carecen de traducción literal en otros idiomas —como muchas otras expresiones locales—, sino que además es considerado indefinible, a tal punto que a menudo se escucha la palabra "¡Muri!" —¡Imposible!— si alguien pide que se explique su significado. Aún así, wabi-sabi es una parte fundamental de la estética japonesa, sobre el que se construyeron los antiguos ideales que aún hoy rigen las normas del buen gusto y la belleza en ese país. Históricamente, wabi-sabi es un término que se originó en el taoísmo durante la dinastía Song en China (960 -1279), para luego transmitirse al budismo zen que llegó a Japón durante el siglo VI. Inicialmente el término implicaba una forma de apreciación estética austera y restringida, mientras que hoy en día wabi-sabi también remite a la aceptación de lo transitorio, la naturaleza y la melancolía que dan cabida a lo imperfecto y a lo incompleto. Por ello, la aplicación de este concepto va desde la arquitectura hasta la cerámica y los arreglos florales.
Lingüísticamente, wabi-sabi es la combinación de los significados individuales de las palabras “wabi”, que para fines prácticos significa "la elegante belleza de la humilde simplicidad”, y “sabi”, que significa "el paso del tiempo y el subsiguiente deterioro”. De manera que en Japón suele murmurarse la frase “wabi-sabi” en momentos de profunda contemplación, refiriéndose a una particular forma del ver el mundo. Pero así como los monjes budistas creían que las palabras eran el enemigo de la comprensión, este intento de traducción solo alcanza para entender la superficie del tema. En realidad, para apreciar algo considerado como wabi-sabi deben tomarse en cuenta tres aspectos: tener conciencia de las fuerzas naturales involucradas en la creación de algo; la aceptación del poder y el devenir de la naturaleza, y finalmente, abandonar la creencia de que estamos separados de nuestro entorno. Combinadas, estas aproximaciones permiten que la persona que contempla se vea a sí misma como parte del mundo natural, no separada por construcciones sociales y en cambio, a merced de los caprichos del pasar del tiempo.
Desde esta perspectiva, en lugar de ver las abolladuras o las formas desiguales de los objetos cotidianos como errores o imperfecciones, éstas pueden verse como una creación del efecto de la naturaleza —una colaboración con ella—, como el musgo que crece en una pared o un árbol que se curva con el viento. Sin embargo, es la inevitable mortalidad la última clave para una verdadera comprensión de wabi-sabi. Es la exquisita belleza fugaz que se encuentra en todas las cosas temporales lo que le da el último matiz al término: por sí solos, los patrones naturales son simplemente bonitos, pero al comprender su naturaleza como elementos transitorios que enfatizan nuestra conciencia sobre la impermanencia y la muerte, se vuelven profundos y trascendentales.
La influencia del pensamiento budista y wabi-sabi en la obra de Bosco es clara, y se pone de manifiesto cuando el artista menciona que la singularidad de cada una de sus piezas —dadas en colaboración con la naturaleza por los procesos que las crean y el posterior deterioro que el paso del tiempo y los accidentes generan en las obras— es lo que las vuelve dignas de ser contempladas. O como cuando escribe en su manifiesto —en sintonía con las enseñanzas budistas— que “Las explicaciones sobre mi obra son el mayor obstáculo para captarla y entenderla: las palabras se tornan huecas y obsoletas. Mi obra solamente hay que observarla y sentirla.” Y aunque este artículo representa justamente eso, un montón de palabras escritas para explicar y entender la obra de Bosco, esperamos que nuestro discurso enriquezca —más que limite— la experiencia con estas piezas.
La asimilación del modo wabi-sabi al lenguaje de la pintura moderna occidental es quizás la propuesta más relevante del artista, con importantes implicaciones para el arte contemporáneo. Y es que es poco común en la historia del arte que se haga uso del dispositivo pictórico de la modernidad occidental por excelencia —el cuadro— para contener y poner en juego las enseñanzas y los valores de la filosofía oriental y su forma de apreciar y ver la vida. La conjunción de ambos retrata la realidad global en la que se mueve el artista, pero más aún, propicia la concepción de la naturaleza como tema primordial de la creación artística, colocándola como principio y fin sobre los que deberían regirse los valores del mundo contemporáneo.
Una línea de reflexión distinta surge también al analizar las telas de Bosco: la diferencia entre pintura y escultura. Como cuenta el artista: “Siempre hay un gran debate respecto a si mi obra es pintura o escultura, y la verdad es que a mí me gusta considerar mis pinturas como objetos, objetos tridimensionales, como las estelas mayas.” Y detalla: "Desde pequeño me fascinaron las estelas en las ruinas mayas. Para mí eran como una presencia que sobresale; objetos que están en su lugar de siempre, que forman parte integral del sitio en el que están. Al mismo tiempo, me conmueve la huella que el paso del tiempo deja sobre ellas, una pátina muy especial.” Desde esta concepción, las telas de Bosco se acercan más al concepto de escultura, volviéndose también parte del espacio. Lo anterior nos obliga a revisitar la producción propiamente escultórica del artista para analizarla con mayor detalle.
Esmalte y barro oaxaqueño, la escultura de Bosco Sodi
Algunas de las obras escultóricas más impactantes de Bosco son las piedras volcánicas esmaltadas con intensos tonos rojos, como las que aparecen inesperadamente al caminar por los terrenos de Casa Wabi. O las fascinantes rocas con esmalte de oro de 22 kilates, algunas de las cuales se exhiben actualmente en el espacio de Sabino 336, y cuya evolución más reciente son las esferas de barro doradas que se incluyeron en la muestra “Alabanzas” en la Galería Hilario Galguera. El recuento que relata el artista sobre su proceso de investigación escultórica subraya lo insólito de su propuesta.
Hace 5 años, durante una conferencia en el Nasher Sculpture Center de Dallas, Bosco cuenta que cuando trabajaba en Guadalajara para hacer los contenedores de cerámica que la marca de tequila José Cuervo le había pedido, una de las condiciones que puso para aceptar el encargo fue que le permitieran hacer cada uno de las piezas completamente diferentes porque buscaba que todas fueran singulares, por lo que mientras esperaba a que las cerámicas se secaran para quemarlas en el horno de alta temperatura durante una semana y sin nada más que hacer, el artista le preguntó al encargado del taller de cerámica qué pasaría si esmaltaran una piedra. La respuesta fue que sería francamente imposible porque la piedra explotaría dentro del horno al quemarla, destruyéndolo desde su interior. Fue entonces que Bosco comenzó a investigar por su cuenta, llegando a contactar a un geólogo de la UNAM solo porque no tenía otra cosa que hacer más que tomar tequila todo el día. Y un día, un vendedor de molcajetes hechos de piedra volcánica se apareció en la fábrica a ofrecer sus productos artesanales, lo que le dio al artista la idea de meter una piedra volcánica al horno, porque el proceso que les había dado lugar eran precisamente las altísimas temperaturas del interior de la tierra. Así que Bosco le propuso la idea al encargado del horno y éste le dijo que lo dejaría hacer el experimento, siempre y cuando le consiguiera un seguro para el horno. El artista llamó a la galería que lo representaba en ese momento —PACE Gallery— para pedirles que cubrieran el seguro del horno y ellos accedieron. Con el horno asegurado, Bosco fue de excursión al volcán Ceboruco, cerca de Guadalajara para recolectar piedras que pudieran servir para esmaltarse, y narra con detalle:
“Empezamos a seleccionar piedras, pero durante el proceso me propuse tener respeto y apreciación por las formas que ya están dadas en la piedra, así que tomábamos las piedras para revisarlas y luego las dejábamos tal y como las encontramos. Al final sólo limpiamos las que seleccionamos, y nos las llevamos de manera muy rudimentaria, porque en el lugar no hay grúas ni montacargas ni nada, por lo que las transportamos por burro. Fue una jornada muy divertida porque éramos como 10 o 16 personas cargando las piedras mientras hacíamos lo que me gusta llamar rock hunting, no sé si alguno de ustedes ha hecho mushroom hunting, pues es muy similar, vas buscando y moviendo las piedras para verlas y a mí me gusta volver a dejarlas exactamente como las encontré para respetar su ser. Ya teniendo las piedras en el taller empezamos a experimentar, medimos las piedras, seleccionamos las que no tuvieran grietas, etc. Pero para esmaltarlas, es muy interesante porque el esmalte crudo es blanco, así que no sabes bien a bien el color que estás aplicando —otro elemento de lo impredecible o de no control. Y en la cerámica puedes tener los colores separados para saber qué es lo que estás aplicando, pero a mí me gusta combinar colores e ir imaginando de qué colores iba a resultar la pintura con la que estaba cubriendo las piedras, porque al final estaba haciendo eso, pintando las piedras.”
A continuación Bosco también menciona que la primera vez que metieron una roca volcánica esmaltada al gigantesco horno de alta temperatura quemaron la pieza hasta los 1280ºC, por lo que fue todo un desafío, “¿y cuál fue el resultado?” —pregunta el artista mientras muestra una foto de la piedra esmaltada hecha añicos afuera del horno—, “así que tuvimos que intentar otra vez, e intentamos e intentamos… e intentamos, hasta que empezamos a tener éxito, y éste” —muestra una foto con una piedra intacta dentro del horno, cubierta por un vibrante y reluciente esmalte rojo que se quemó a 1350ºC—, “debió haber sido el siguiente mejor día de mi vida, después de presenciar el nacimiento de mis 3 hijos” —se escuchan risas generalizadas. Bosco agrega que “el momento en el que abres el horno es una completa sorpresa, porque nunca sabes qué va a pasar con el color o con el fuego, esta gente dice que el fuego es el que decide el resultado de la cerámica”, y remata “y entonces tomas un objeto tan simple y común como una piedra y lo transformas en un objeto bello, en un objeto de deseo, en un objeto sagrado.”
Lo que a Bosco se le ocurrió después fue la idea de hacer las piedras incluso más sagradas, esmaltándolas con oro real. El artista recuerda que después de investigar mucho —porque varias personas le dijeron que la mejor solución era cubrirlas con hoja de oro—, finalmente consiguió oro para esmaltar las piedras. Un esmalte especial traído desde Ucrania de 22 kilates, que se aplica con aerógrafo en una capa muy delgada sobre las piezas, con una o dos pasadas. Una vez pintadas, las obras deben quemarse en un horno industrial de baja temperatura que alcance los 600º, lo suficiente para que el oro se funda y esmalte la superficie de la piedra.
Por supuesto, la utilización del oro tiene fuertes implicaciones para la historia del arte, de donde pueden citarse múltiples ejemplos en donde el uso de este material ha sido vinculado a una dimensión espiritual y trascendental: desde la joyería y otros objetos religiosos de distintas culturas antiguas, al uso del polvo de oro como pigmento en las pinturas renacentistas, o las esculturas y relieves estofados del barroco, todos ellos aplicaban este material para invocar una experiencia con lo divino, más allá de lo terrenal. En el caso de las esculturas de Bosco, la nula intervención de las piedras seleccionadas nos llevan de vuelta a la concepción wabi-sabi sobre el mundo, donde pueden apreciarse como productos sacros las características dadas por los procesos y materiales de la naturaleza. Es decir, al cubrir estos objetos naturales con esmalte de oro el artista subraya la posibilidad de concebir como divino cualquier producto de la naturaleza, enalteciendo sus procesos, las cualidades excepcionales de sus formas orgánicas, y las texturas y accidentes que el paso del tiempo ha originado en ellos.
Por otro lado, los reconocidos cubos hechos de barro que han sido presentados apilados en columnas o en solitario, también provienen de un impulso del artista por superar los límites establecidos en los procesos técnicos de la escultura. En la misma conferencia, Bosco comparte que los ceramistas de Casa Wabi producen ladrillos de barro y un día llevó a sus hijos a que hicieran algunos con ellos. Por supuesto, el artista se sumó a la actividad y modeló un cubo de barro pequeño, por lo que le preguntó a uno de los ceramistas qué pasaría si metieran esa pieza a quemarse en el horno y la respuesta que obtuvo nuevamente fue que sería imposible, que al tratarse de una forma completamente sólida lo más seguro es que se rompiera al calor del fuego. Así que como era de esperarse, el artista se propuso entonces hacer un cubo de barro de mayor tamaño, de 60 centímetros de lado. Para Bosco, el método de fabricación de las obras de barro es bellísimo:
“El proceso es muy elemental como pueden ver —mientras proyecta un video que documenta el procedimiento de preparación de la arcilla—, y elegí hacer cubos porque me pareció que era muy interesante partir de una forma tan abstracta como lo es el barro cuando está crudo, y modelar una forma cúbica, que es completamente humana. Pero yo no quería usar moldes porque entonces los resultados se hubieran convertido en algo muy predecible. Entonces decidimos hacer el cubo a mano, cortando las caras con un hilo, de una manera muy rústica. Al principio no sabíamos nada de cómo hacerlo y estuvimos experimentando durante el proceso, y fuimos llegando a soluciones como esto de echar polvo para que el cubo no se pegara al soporte, o arrojar las porciones de barro con mucha fuerza para no dejar burbujas en el interior. Porque mientras menos burbujas haya, menos probabilidades hay de que el cubo se agriete cuando se quema en el horno. Y aquí puede verse cómo llegamos a una forma muy burda y con las manos vamos dándole forma de cubo, y luego empezamos a cortar, guiándonos con estos trozos cuadrados de madera. Pero todo esto lo descubrimos mediante la experimentación, ni Abel —la persona que me ayuda en el estudio—, ni yo, ni nadie, sabíamos cómo hacer esto. Una vez modelados los cubos, tenemos que dejarlos secar a la sombra durante algunos meses y luego en el sol, y al principio obteníamos muchas grietas porque estábamos haciendo el proceso muy rápido, así que empezamos a dejarlos secar por más tiempo. Ya para la cocción de las piezas, lo interesante fue que construimos un horno tradicional afuera de mi estudio en Casa Wabi, e hicimos las quemas con distintos tipos de madera, con cáscaras de coco o semillas de jacaranda y durante distintos lapsos de tiempo, para obtener una variedad de texturas y resultados, de modo que el proceso no se convirtiera en uno industrial. El proceso es muy físico, es estar tocando el material todo el tiempo, en mucha conexión con él. Después tuvimos que aprender cómo mover los cubos porque pesan alrededor de 300 kg. Al inicio tampoco sabíamos cómo quemarlas, así que para hacer el horno tradicional tuvimos que cubrir las piezas con ladrillos para que el calor se dispersara y sellar la estructura de ladrillos con arcilla fresca. Inventamos una cubierta para hacer que el fuego aumentara a una temperatura suficiente, y también tuvimos que ir con los productores locales de coco para comprarles las cáscaras necesarias. Ya para iniciar el fuego, hay que hacerlo lentamente para que la onda de calor no sea muy repentina. Se cuecen dos cubos a la vez y normalmente el proceso de cocción dura 12 o 16 horas, toda la noche, pero es muy agradable porque es como acampar al fuego mientras ves las estrellas. Y de nuevo, el proceso de abrir el horno es muy emocionante porque no tienes idea de qué es lo que va a resultar. Por ejemplo, aquí uno de los cubos estaba roto.”
Bosco también hace notar lo insólito de la creación de las piezas de barro cuando cuenta que Shizimura San, un ceramista legendario en Japón, vio los cubos del artista durante una exposición presentada en Bélgica, donde se conocieron. El ceramista japonés simplemente no podía creer que las obras no estuvieran huecas, hasta que vio el video de su realización. De manera muy acertada, Shizimura San puso en contexto el impresionante logro escultórico de Bosco y su equipo de trabajo: “Me dijo que él era la sexta generación de su familia en especializarse en el arte de la cerámica y en todos esos años nunca habían logrado tal hazaña”. Y es que hay que recordar que normalmente en la cerámica —tradicional o industrial—, las piezas crudas deben estar huecas o con superficies de grosores delgados para soportar el calor de la quema dentro del horno sin quebrarse, ni agrietarse o explotar por completo, por lo que el hecho de que el artista haya tenido éxito en la realización de figuras sólidas de esas dimensiones es francamente un hito que será recordado por la historia del arte en los años por venir.
Bosco también apunta a una característica del barro que subraya la asimilación del modo wabi-sabi en su trabajo escultórico. De acuerdo con el artista “El barro contiene una gran cantidad de energía acumulada por el papel que juegan los cuatro elementos en su proceso de creación: la tierra, de la que el barro está hecho, el agua, que permite modelarlo y darle forma, el aire para secarlo y el fuego para quemarlo y hornearlo.” Una auténtica colaboración entre la creatividad humana y las fuerzas de la naturaleza. Además, enfatiza los efectos estéticos que ceder el control causan en la apariencia de las piezas: “No uso moldes y pronto llego a estas formas humanas, imperfectas y singulares. Disfruto de lo impredecible del proceso y del gran final, cuando las piezas son reveladas, únicas en sus colores y texturas. Los defectos, las grietas —como en mis pinturas— son una especie de resistencia, un recuerdo de la esencia del hombre, de lo efímero de las cosas, la fuerza de la naturaleza y al final, un tributo al hombre y a lo esencial.” Finalmente, Bosco remite a la carga histórica y cultural inherente al trabajo con este material: “Una de las cosas más bellas del barro es que ha estado desde siempre con los humanos, ha sido nuestro mejor amigo desde los inicios de la civilización y la humanidad no sería tan avanzada si no hubiéramos experimentado con la existencia del barro. Las primeras herramientas, las primeras interpretaciones escultóricas que se hicieron, fueron hechas de barro, y cualquier civilización que pueda ser llamada civilización ha estado involucrada con el barro.”
A continuación Bosco experimentó con otras formas hechas del mismo material y mediante el mismo proceso, las esferas y los ladrillos. Respecto a las esferas de barro, cada una de las cuales resulta de tamaños distintos, el artista explica que cada una fue fabricada con los sobrantes de arcilla que van saliendo durante el proceso de trabajo con los cubos y que de alguna manera le recuerdan a las esferas del artista italo-argentino Lucio Fontana. Mientras que su trabajo con los ladrillos desencadenó proyectos relevantes como la pieza “Muro” que se presentó en el Washington Square Park de Nueva York en el 2017. Sobre el proyecto Bosco relata:
Vista de sala, Fundación Casa Wabi—Sabino 336. Ciudad de México, febrero de 2023. Foto por La Consultoría.
“Cuando estaba haciendo estos ladrillos de barro de 10x10x50cm en Casa Wabi, junto con los artesanos que me ayudan, al apilarlos lo hicieron en la forma de una pared, sin ninguna idea preconcebida, sólo porque era la forma más sencilla de ponerlos. Y cuando me tomé una cerveza con ellos me di cuenta de que todos habían sido inmigrantes ilegales en Estados Unidos en algún momento de sus vidas. Y entonces decidí hacer en Estados Unidos este muro hecho por manos mexicanas, con materiales mexicanos, de la misma manera en la que los inmigrantes mexicanos vienen a este país. Y cuando estábamos decidiendo dónde ponerla, decidimos hacerla en el Washington Square Park, porque ha sido sido un sitio tradicional de mítines políticos y protestas. Entonces por la mañana instalamos este muro de 2 metros de alto por 8.5 de largo, y lo dejamos hasta las 3 de la tarde para que la gente lo viera como una escultura de espacio público. Después de esa hora cualquier persona podía llevarse un ladrillo, estuviera o no relacionada con el mundo del arte. Y la idea era cómo podías levantar un muro en un día y desmontarlo también en el mismo día: una metáfora de cómo cuando la gente se junta puede desmontar cualquier muro.”
La exploración escultórica que le siguió a la construcción de las paredes de ladrillos fue el montaje de cubos monumentales de 2 metros por lado, utilizando el mismo método de apilamiento de las piezas de barro. Uno de los ejercicios más interesantes en torno a estas gigantescas obras fue la que la galería que representa al artista en Tokio le propuso: exponer la pieza a manera de Jenga, en donde los visitantes podían remover los ladrillos, uno por uno, para hacer que la escultura cambiara constantemente.
Detalle de la instalación, Fundación Casa Wabi—Sabino 336. Ciudad de México, febrero de 2023. Foto por La Consultoría.
La experiencia de encontrarse con los cubos, esferas y ladrillos de barro pone de manifiesto, misteriosamente, las fuerzas de la naturaleza mencionadas por Bosco: se leen inicialmente como productos de la tierra, firmes, sólidos e inamovibles, pero inmediatamente después remiten al agua que contuvieron en algún momento para poder modelar sus formas o para poder apilarlas —el artista utiliza cubos de hielo que se derriten lentamente, para poner una pieza sobre otra cuidadosamente. Luego, las obras invocan la brisa que sopló durante meses hasta hacer que se secaran, probablemente sugerida por la porosidad propia del material, y por último, el fuego nos ofrece la última palabra al hacernos notar las flamas que dejaron su huella en las marcas de hollín humeante, un registro de las formas en las que el fuego acariciaba el barro mientras lo quemaba para endurecerlo, e incluso quebrando y agrietando el material donde era más vulnerable. La combinación de estos elementos, presentes simultáneamente en las piezas de barro, sugiere que todos ellos debieron haber existido de manera abundante en un mismo lugar, en un paisaje que se antoja como tropical, con mucho viento, mucha humedad y mucho calor, de rebosante tierra y naturaleza, casi como una playa soleada, llena de arena. Si como menciona el artista las condiciones del lugar modelan y dotan de identidad y singularidad a cada una de sus piezas, entonces una lectura inversa también debe ser posible: un atisbo del sitio donde se originaron las obras queda presente en ellas, que podría revelársenos cuando estamos frente a ellas.
3. Arte y arquitectura: Casa Wabi y Sabino 336
A partir de la creación de Casa Wabi el trabajo de Bosco inició una fructífera relación con la arquitectura, otro rasgo importante de su producción. Fundación Casa Wabi es una Asociación Civil sin fines de lucro creada por iniciativa del artista en el 2014. Por supuesto, el nombre de la fundación hace eco del modo wabi-sabi de percibir el mundo, cuyos principios han sido puestos en práctica en muchos de los proyectos que ahí se llevan a cabo. La sede principal de la Fundación se ubica cerca de Puerto Escondido sobre la costa oaxaqueña y fue diseñada por el arquitecto Tadao Ando (Osaka, 1941) con la finalidad de generar un espacio propicio para la convivencia, que permitiera un acercamiento entre los artistas residentes y las comunidades de la zona. El complejo fue construido en un año y medio, en un terreno de 28 hectáreas que incluye 5 mil metros cuadrados construidos. Además, el espacio se edificó sobre la zona de menos vegetación para interferir de manera mínima en el hábitat natural de la zona. En el proyecto trabajaron 4 equipos de carpinteros locales y toda la madera utilizada provino de fuentes cercanas al sitio. Actualmente la Fundación opera dos proyectos de residencias, uno en la sede principal en Oaxaca y otro en Casa NaNo en Tokio; además de tres espacios de exhibición, uno en Casa Wabi Oaxaca, y otros dos en la Ciudad de México: en Santa María la Ribera y el espacio más reciente, Sabino 336, en la colonia Atlampa.
Casa Wabi—Puerto Escondido. Puerto Escondido, marzo de 2019. © Cortesía Galería Hilario Galguera. Foto por Sergio López
Para Martino Stierli —curador en jefe Philip Johnson de Arquitectura y Diseño del MoMA— llegar a Casa Wabi se siente como dejar atrás el mundo real para entrar en un espacio casi sagrado, dedicado a la contemplación y la exposición a los elementos de la naturaleza. El arquitecto agrega que Tadao es reconocido por su habilidad para concebir este tipo de espacios, basados en su maestría sobre el concreto, su atención al tratamiento de la luz natural y la asimilación del entorno natural como parte de sus diseños. La idea simple y convincente que dota de sentido la propuesta arquitectónica de Casa Wabi es la larga pared de concreto —de 312 metros de largo— colocada de manera paralela a la costa y que divide la propiedad en dos recintos diferentes, uno frente al mar y otro con las montañas como fondo. Tadao ha mencionado anteriormente que las paredes “a veces manifiestan un poder que raya en lo violento, tienen el poder de dividir el espacio, transfigurarlo o crear nuevos dominios” y señala que por esta razón, históricamente las paredes han tenido asociaciones negativas. Sin embargo, el arquitecto japonés ha dedicado mucho de su pensamiento a interpretar este elemento básico de la arquitectura en maneras más enriquecedoras que amenazantes, que invitan más que rechazan, y que liberan más que encierran, como es el caso del muro de Casa Wabi, que permanece siempre abierto por los vanos de la edificación central, un puente entre los dos espacios creados por la división, el de las montañas y el mar. Una aproximación similar al concepto arquitectónico de la pared es la que puede encontrarse en las reflexiones escultóricas de Bosco, tal como atestigua la pieza Muro, en donde el artista pone en acción ambas caras de la moneda, el montaje de una pared de ladrillos en un día —que divide el espacio público— y su posterior desmantelamiento colectivo unas horas después.
Casa Wabi—Puerto Escondido. Puerto Escondido, marzo de 2020. Foto por La Consultoría.
De acuerdo con Martino, el brillo de la superficie de la pared de concreto de Casa Wabi sirve como reflector para la luz natural y las cambiantes paletas de color de los alrededores naturales. Este brillo policrómico es particularmente intenso durante el atardecer y el amanecer, de manera que la pared se convierte en un dispositivo que permite y aumenta la percepción visual, así como la experiencia del espacio. Lo anterior evidencia la habilidad maestra de Tadao para crear paredes de concreto desnudo con superficies tan suaves como un espejo, un efecto conseguido por el barnizado de la cimbra antes del vaciado del concreto. Tadao cree que “en la actualidad, el concreto es el material más adecuado para construir espacios creados por los rayos de luz, pero debe ser un concreto que no tenga rigidez plástica y que no sea pesado, sino más bien homogéneo y ligero, con el que puedan crearse superficies”.
La concepción de la luz también se encuentra al centro de la producción plástica de Bosco. El artista menciona que “Cuando al espacio le agregamos la luz, la cuestión se pone aún más interesante. Mi obra se compone de sombras, de luz tenue, de movimiento, de la forma en que la luz afecta el espacio con respecto a la obra. Esto es algo que pareciera no tomarse mucho en cuenta, que no se menciona con frecuencia y que, para mí, es un factor fundamental.” Muestra de lo anterior fue la exposición “Las tinieblas sobre la faz de la tierra”, presentada en la Galería Hilario Galguera en el 2019, en la que Bosco planteaba un recorrido de la luz a la oscuridad, tanto en términos visuales como conceptuales, y en donde los volúmenes de los cuadros de texturas blancas y negras proyectaban sus sombras sobre sí mismos y sobre las paredes de la galería, aumentando la percepción de la luz en el espacio, en un ejercicio pictórico-escultórico cercano al drama del Barroco.
Vista de sala de la exposición “Las tinieblas sobre la faz de la tierra”, de Bosco Sodi, en la Galería Hilario Galguera. Ciudad de México, febrero de 2020. © Cortesía Galería Hilario Galguera. Foto por Sergio López.
Martino señala que otro elemento clave en el diseño de Tadao es el gran espacio comunal al centro del complejo, cuya estructura abierta y su techo de hojas de palma —hecho con un patrón de tejido que produce un exquisito efecto decorativo— es una interpretación arquitectónica contemporánea a gran escala de las tradicionales palapas de las costas mexicanas. Tal como las palapas típicas de la región, los techos de palma de Casa Wabi actúan como dispositivos de enfriamiento y ventilación natural al canalizar el viento a través de aberturas estratégicas en lados opuestos de la cúspide, y en su realización trabajaron 14 palaperos locales. La palapa principal cubre una superficie de 20x50 metros —un total de mil metros cuadrados— y se eleva hasta los 11 metros de altura. Para Martino, es este gigantesco espacio abierto en donde se encarna el espíritu de Casa Wabi con mayor fuerza, puesto que funciona a la vez como plataforma principal para contemplar las imponentes olas del mar y como lugar de reunión para los huéspedes de la fundación, en donde la comida se sirve varias veces al día sobre una mesa de 9.6 metros de largo hecha de una sola pieza de madera de parota.
En uno de los extremos del complejo se encuentra el estudio del artista, con nada más que vegetación, playa, mar y cielo frente a él. Un lugar perfecto para que los cubos, esferas, ladrillos y otras piezas de barro se sequen al viento y al sol. A unos pasos caminando sobre la arena se encuentra el lugar en donde se queman las piezas con el fuego de cáscaras de coco, en sus hornos de ladrillos hechos a la medida. La geografía y el clima del lugar se corresponden a la perfección con la lectura de los elementos naturales presentes en las esculturas de barro, pero a una escala monumental, de dimensiones que superan por mucho la experiencia humana, y en donde el paisaje —de gigantesco mar, cielo y playa— rige la percepción de la vida. Por ello, no debería sorprendernos que Bosco haya elegido precisamente este espacio para llevar a cabo una de sus piezas más ambiciosas, el pabellón de los Atlantes, trasladando la exploración escultórica de los cubos de ladrillos a la práctica del Land Art. Y aún así, la propuesta conceptual y plástica del proyecto se experimenta como una sorpresa continua e inagotable.
La instalación de los Atlantes se compone de 64 cubos de dos metros de lado, construidos cada uno con 1’600 ladrillos alargados —de 10x10x50 centímetros— hechos a mano por el artista y un grupo de artesanos locales, que fueron apilados entre sí sin ningún tipo de argamasa, dispuestos en una cuadrícula de 8 cubos por lado, y en donde los espacios vacíos funcionan como vías transitables, como un “laberinto” minimalista. Para su fabricación, 102’400 piezas de barro fueron cocidas en un horno tradicional oaxaqueño cerca del sitio, en un total de 40 lotes, durante casi 1’000 horas de quema en más dos años de trabajo, sumando un peso de 716 toneladas.
En el texto que escribió sobre la instalación Dakin Hart explica que, siguiendo el mito griego del Titán derrotado y condenado a sostener la bóveda celeste, y aludiendo también a las estructuras arquitectónicas conocidas como atlantes —soportes escultóricos monumentales que cargan el peso de las construcciones grecorromanas—, los Atlantes de Bosco crean múltiples puntos de contacto entre la Tierra y el cielo, sugiriendo que este último es tan pesado que su carga debe ser distribuida en las estructuras cúbicas de los ladrillos e barro. Una lectura a la inversa también es posible, tal como planteó el artista italiano Piero Manzoni en la obra Socle du monde de 1961, en la que un pedestal de acero y bronce fue colocado de cabeza en un páramo en Dinamarca. Sobre el pedestal podía leerse, al revés, la inscripción “Socle du monde” —Pedestal del mundo—, concibiendo al planeta entero como una escultura viviente y al universo como la galería donde se exhibe. Desde esta perspectiva, la cuadrícula de cubos de Bosco bien podría pensarse como la base sobre la que descansa el peso de la Tierra.
Bosco Sodi, Vista de los Atlantes sosteniendo la Tierra, Casa Wabi—Puerto Escondido. Puerto Escondido, marzo de 2019. © Cortesía Galería Hilario Galguera. Foto por Sergio López.
Otra experiencia producida por los Atlantes es la relación que se establece entre la perspectiva humana frente a la de la naturaleza. El trazo de los cubos forma un observatorio para experimentar la variación dramática de la luz y el paisaje en diferentes momentos del día y a lo largo del año, enmarcando las espectaculares vistas del paisaje que se reconfiguran de acuerdo a la orientación del espectador, enfatizando el poder de la perspectiva e induciendo un sentimiento de reverencia y admiración hacia el océano, el desierto y las montañas que enmarcan el área. En última instancia, explica el artista, “estos cubos se transformarán y deteriorarán con el tiempo al estar expuestos a los elementos de la naturaleza, convirtiéndose en una especie de ruina contemporánea que sobrepasa la escala humana.” Y detalla:
“El concepto de que con el tiempo los cubos cambien o se deterioren es una idea muy agradable e interesante que tomé del libro Las memorias de Adriano (1951), de Marguerite Yourcenar, en donde el personaje de Adriano, que fue uno de los emperadores romanos más importantes, dice que él construyó Atenas con mármol blanco porque la luz en esa cuidad es muy fuerte, pero que construyó Roma con arcilla porque quería que al final de los tiempos la ciudad pudiera convertirse en una montaña otra vez. Entonces este concepto de que los cubos cambien —que es una idea que resulta difícil para los coleccionistas— es que con el tiempo van a tener una pátina, algunos se van a volver verdes, las esquinas y las aristas van a empezar a desgastarse y la formas se convertirán en unas más orgánicas.”
Al respecto, Dakin concluye que toda esta masa de barro genera un espectáculo de solidez, pero que pronto empezará a transformarse: “los animales tomarán como lugar de residencia las múltiples fisuras entre los ladrillos, el clima desgastará las caras de los cubos y eventual y gradualmente modificarán el aspecto preindustrial y minimalista de la obra hacia uno más arqueológico, después a uno más natural y finalmente el polvo en polvo se convertirá”.
Bosco Sodi, Pabellón de los Atlantes (detalle), Casa Wabi—Puerto Escondido. Puerto Escondido, marzo de 2020. Foto por La Consultoría.
Así, el uso de los ladrillos y el concreto son los elementos que mantienen una conexión entre la arquitectura de Casa Wabi Oaxaca, la obra de Bosco y el nuevo estudio en la Ciudad de México. Mientras el concreto desnudo y pulido de Tadao reluce con la iluminación cambiante del cielo al amanecer y al atardecer en Puerto Escondido, los ladrillos de los Atlantes de Bosco, de sus Muros y otros cubos que se presentan en solitario se han convertido ya en un sello del artista, de modo que la arquitectura de Sabino 336 combina estos elementos, proveyendo a las esculturas del artista de un lugar en el que puedan exhibirse sin competir con ellas ni aislándolas del contexto y la filosofía que les dio lugar, compartiendo los materiales de los que ambos están hechos y la sencillez de formas.
El nuevo recinto en Sabino 336 cuenta con 4 plantas de techos altos, 1 sótano, 3 patios, algunas terrazas, tragaluces, tapancos y vanos que juegan con la luz natural, suelos de madera sin encerar ni pulir u hormigón de acuerdo a la función que cumplirán, muros de concreto desnudo o ladrillo, y barandales, marcos de ventanas y puertas de hierro negro, todo ello distribuido en una superficie total de aproximadamente 1’600 metros cuadrados. El edificio fue diseñado por el reconocido arquitecto mexicano Alberto Kalach, quien ha colaborado con el artista y con Casa Wabi desde hace varios años, y que de manera más reciente estuvo a cargo de la remodelación y diseño de Assembly, un espacio para el arte contemporáneo fundado en el 2022 por Bosco y Lucía Corredor en la comunidad de Monticello, al norte de Nueva York.
La experiencia del espacio arquitectónico de Sabino 336 juega con el contraste entre espacios cerrados y abiertos: todas las salas parecen, en un principio, grandes espacios cerrados, pero en cada uno de ellos alguna abertura deja entrar la luz o el aire, ya sea un tapanco del piso superior que se asoma por todo lo largo de uno de sus lados, un discreto tragaluz, alguna puerta más bien estrecha en comparación con la dimensión del espacio o combinaciones entre ellos. Al mismo tiempo, los primeros pisos se caracterizan por el encuentro con altísimos muros, de hormigón o ladrillo, que enmarcan de manera geométrica el cielo azul, naranja, rosado o rojizo, dependiendo de la hora en la que se visite; o nublado y grisáceo, si el clima lo decide. El efecto de los encuadres de cielos que se van presentando uno tras otro al visitar los patios y ascender a los distintos niveles, es el de despertar en nosotros un fuerte deseo, casi imperceptible, de ver más naturaleza, que se va satisfaciendo poco a poco al subir a los últimos pisos, proveyéndonos de trozos de cielo cada vez más grandes y memorables, hasta llegar a la terraza más alta, en donde se nos ofrece de lleno y sin ningún obstáculo visual, una impresionante e insospechada vista del norte de la Ciudad de México.
Son estos elementos arquitectónicos, el manejo de las luces y las sombras, así como los materiales y acabados utilizados en Sabino 336, los que plantean una relación íntima con la naturaleza inherente en la obra de Bosco, como si la fuerte brisa de la costa de Casa Wabi en Puerto Escondido soplara hasta el nuevo espacio en la colonia Atlampa, vinculando arte y arquitectura en una relación que tiene como trasfondo el modo wabi-sabi de ver el mundo: la apreciación de la belleza austera, en colaboración con la naturaleza, que se transforma con el paso del tiempo. El espacio perfecto para encontrarse con las piezas de Bosco.
Sabino 336 puede visitarse registrándose aquí.
Fuentes de consulta:
Bosco Sodi; En cuarentena, editado por Casa Wabi, Puerto Escondido, México, 2020. 80 pp.
Jürgen Krieger (Ed.); Bosco Sodi, Ed. Braus, Berlín, 2015. 210 pp.
Tadao Ando, Gloria Cabral, Solano Benítez (et. al.); Casa Wabi, Ed. Rizzoli Electa, Nueva York, 2018. 164 pp.
Lily Crossley-Baxter; “¿Qué es wabi-sabi, la particular manera japonesa de ver el mundo y de entender la imperfección como belleza?”, en BBC News Mundo, 20 de noviembre del 2018. Disponible en línea.
Canal Laura Callendar; “The Making of the Clay Cubes”, 11’53”, en YouTube, publicado el 6 de enero de 2016. Disponible en línea.
Canal Nasher Sculpture Center; “Emotive Power within the Essential Crudeness of Material: Artist Bosco Sodi”, 63’, en YouTube, publicado el 17 de noviembre de 2018. Disponible en línea.
Bosco Sodi; visita de prensa a la exposición “Alabanzas”, Galería Hilario Galguera, Ciudad de México, 7 de febrero de 2023.
Comunicado de prensa, “Los Atlantes”, Galería Hilario Galguera, Ciudad de México, 4 de marzo de 2019.
