5 Fascinantes historias ocultas, contadas por las obras de Leonor Antunes

por La Consultoría
Ciudad de México, mayo de 2022
Tiempo estimado de lectura: 60 minutos

Vista general de la exposición “The Homemaker and her Domain, Part III”, de Leonor Antunes. kurimanzutto, Ciudad de México, febrero de 2022. Foto por Gerardo Landa Roja. Cortesía de kurimanzutto.

kurimanzutto presentó del 12 de febrero al 26 de marzo la exposición “The Homemaker and Her Domain, Part III” de la artista Leonor Antunes (Lisboa, 1972). La escultora vive y trabaja en Berlín y es reconocida internacionalmente, entre otros numerosos logros, por haber representado al pabellón portugués en la Bienal de Venecia de 2019. Podemos ubicar la práctica de Leonor dentro de las nociones actuales del arte global, por su relación con los temas de la memoria, la documentación, el archivo y la investigación como arte, así como el énfasis en los flujos migratorios a través de la historia moderna y por ende, en las prácticas de la traducción.

Leonor toma con frecuencia, pero no exclusivamente, el trabajo de mujeres protagonistas como el tema de su obra, con la intención de rescatar personajes que han sido relegados por la historia a pesar de la gran influencia que han tenido en la formación de la modernidad del siglo pasado. Estas figuras fueron marginadas no sólo por el hecho de ser mujeres, sino también porque muchas de ellas fueron orilladas a emigrar a otros países. Leonor ha mencionado que esta característica es un rasgo con el que ella puede identificarse, dado que tuvo que emigrar de Lisboa a Berlín en el 2005 para buscar nuevas y mejores posibilidades para su carrera en el arte.

El proceso de Leonor comienza con una profunda investigación que puede incluir visitas a archivos y el encuentro físico con la obra de los personajes en cuestión, en donde la artista mide o documenta elementos arquitectónicos y de diseño que son de su interés. A través de este proceso la artista ha conformado su propio archivo sobre los personajes que investiga. Los datos y fotografías obtenidos pueden ser usados posteriormente como unidades de medida o como características que serán traducidas a la escultura. Otra fase importante en el proceso de la artista es la colaboración con pequeños talleres locales de distintas regiones del mundo para la asimilación de técnicas y metodologías artesanales en su obra. El cuero, la soga, el corcho, distintas maderas y otras fibras naturales, así como el cobre y el hule, han sido usados por la artista para crear formas variadas y espacios escultóricos.

Leonor ha declarado que disfruta dejar secretos escondidos en sus obras y mantener la ambigüedad de sentidos en los materiales y elementos visuales que explora. Así, ocultas en las esculturas, pueden encontrarse las increíbles historias de las figuras que la artista ha tomado como inspiración para su obra. A veces como un guiño en el título de las piezas, otras veces en las técnicas artesanales mediante las que se produjeron las obras o incluso en las formas mismas de los objetos escultóricos, aparecen pistas ofrecidas al espectador para desatar su curiosidad y el impulso de emprender sus propias investigaciones. Aquí te presentamos las historias más intrigantes que pudieron encontrarse en las piezas presentadas en kurimanzutto.

The Homemaker and Her Domain

“The Homemaker and Her Domain, Part III” es el tercer momento del proyecto expositivo de Leonor Antunes. La primera vez que las obras fueron presentadas fue dentro de la muestra colectiva “Witch Hunt”, que tuvo lugar en el Hammer Museum en Los Ángeles, entre octubre del año pasado y enero del 2022. En ella se incluyó el trabajo de 16 aclamadas artistas que emplean estrategias feministas, queer o decoloniales para explorar las problemáticas en torno al poder, el género y los impactos globales del patriarcado. En esa ocasión Leonor colgó sobre dos distintas estructuras de bambú, piezas tejidas que aludían a la obra de diseñadoras y artistas que trabajaron en California en algún momento de sus vidas, tales como Kay Sekimachi, Trude Guermonprez o Greta Grossman. De manera paralela, un segundo momento del proyecto tuvo lugar en París, presentándose a su vez en dos partes entre septiembre y noviembre del 2021: en la Villa André Bloc y en la Chapelle des Petits-Augustins de la École des Beaux-Arts. En la primera locación se mostraron un par de piezas que aludían al trabajo de la diseñadora francesa Charlotte Perriand, mientras que en el segundo espacio se exhibieron cerámicas inéditas que retomaban la figura de Michiko Yamawaki —la primera estudiante japonesa de la Bauhaus.

Para la presentación en kurimanzutto, Leonor tomó de manera literal el título de la exposición: The Homemaker and her Domain es también el nombre de un texto escrito por Charlotte Perriand en 1936, en donde se aborda la noción del espacio doméstico como un espacio que debería ser creado por las personas que lo habitan. En ese sentido, la artista modeló el espacio de la galería para crear la sensación de un entorno doméstico, en el que se dispusieron recreaciones abstractas que remiten a elementos y materiales propios del hogar, como lámparas y celosías, muebles, textiles, divisiones entre espacios, e incluso, una alfombra que cubría en su totalidad el piso de la galería.

En esta tercera iteración de la muestra se incluyeron las estructuras de bambú presentadas en el Hammer Museum, así como algunas de las piezas que se montaron en la Villa André Bloc, además de algunas lámparas que formaron parte de la instalación de Leonor en la Bienal de Venecia. A la vez que las iniciales o los nombres citados en los títulos de las piezas nos ofrecen las pistas necesarias para vincular distintos contextos históricos con las formas, texturas, colores y métodos de fabricación que pueden apreciarse en las esculturas, son estos elementos quienes de hecho pueden contarnos las historias investigadas por la artista. Cada escultura convive con otra distinta con la que puede asemejarse o discrepar. De esta manera, los espacios expositivos instalados por la artista generan un diálogo intergeneracional que se entabla entre piezas que narran distintas historias. En específico, algunas de las obras que pudieron verse en “The Homemaker and Her Domain, Part III” en kurimanzutto, aluden a las historias de Lena Bergner, Charlotte Perriand, Trude Guermonprez, Greta Grossman y Egle Trincanato.

Lena Bergner

Para dar una lectura local al proyecto —y en sintonía con el interés de la artista por ahondar en la historia local de los sitios específicos donde trabaja—, Leonor incluyó una pieza vinculada a la figura de Lena Bergner (1906-1981), diseñadora y artista alemana que estudió en la Bauhaus de Dessau entre 1926 y 1929 bajo la tutela de Josef Albers, Wassily Kandinsly y Paul Klee, por mencionar algunos. Lena vivió en México de 1939 a 1949 junto con su esposo, el arquitecto Hannes Meyer, quien fungiera como segundo director de la Bauhaus.

La Bauhaus había sido fundada por Walter Gropius en 1919 bajo la promesa de la igualdad de género, pero en la realidad, las mujeres de la escuela tuvieron que luchar para lograr reconocimiento. Inicialmente, Walter había declarado que habría absoluta equidad entre hombres y mujeres, pero el también director no esperaba que en el primer curso el número de mujeres fuera bastante similar al de los hombres —51 frente a 61. Ante los hechos, el propio Walter afirmó: “Es necesaria una estricta selección, sobre todo en cuanto al número demasiado elevado del sexo femenino”. Esta selección consistiría en inducir sutilmente a las mujeres hacia los “talleres femeninos” después de terminar el curso común, mientras que los de metal o carpintería quedaban reservados mayoritariamente para los hombres. Las autoridades de la Bauhaus tenían miedo de dar la imagen de una escuela femenina de artes decorativas, porque ellos querían destacar como una facultad superior de arquitectura. “Su terror —expresó el escultor Oskar Schlemmer— era que dos talleres, el de cerámica y el de tejido, se convirtieran en los más populares de la escuela”. Por lo que, preocupados por la imagen de la escuela, las admisiones de mujeres a la Bauhaus fueron limitadas a un tercio del total de alumnos, tan sólo un año después de su fundación.

De esta manera, los profesores de la escuela se escudaron en los discursos positivistas de la época sobre las mujeres, basados en la supuesta inferioridad física e intelectual respecto a los varones. Por ejemplo, Johannes Itten argumentaba que las estudiantes sólo podían visualizar dos dimensiones y no de forma tridimensional. También se decía que las estudiantes serían infantiles e ingenuas, regidas por la intuición en vez de la razón, capaces de ver en detalle pero no el panorama general. Así, las alumnas fueron desalentadas de participar en los talleres considerados masculinos —los de metal, carpintería, vidrio, construcción—, y en cambio, sí se esperaba que participaran en talleres como los de tejido, bordado, batik, cerámica, muebles e interiores, juguetes y encuadernación. Sin embargo, ante todas las expectativas, estas artistas menospreciadas convirtieron el tejido en una forma de arte moderno y convirtieron el taller en el más redituable de la historia de la Bauhaus.

Viridiana Zavala —una de las investigadoras que han trabajado en rescatar la figura de Lena Bergner— menciona que durante su estancia en la Bauhaus, Lena formó parte del taller de tejido coordinado por Gunta Stölz. Viridiana destaca que ahí las estudiantes no solo produjeron obra de manera individual, sino que también teorizaron sobre los materiales y las técnicas con la intención de crear un espacio de reconocimiento dentro de la escuela, en donde el trabajo colectivo requerido por las técnicas artesanales utilizadas en el taller, permitió —o limitó— la búsqueda de objetivos más grupales que personales, en sintonía con las exigencias de la escuela. Viridiana también hace notar que los textiles creados por las estudiantes de la Bauhaus nos hablan del interés por el encuentro entre la manufactura industrial y la humana —una idea que dominó la noción del trabajo a principios del siglo XX—, y subraya que el taller de tejido teorizó sobre las funciones del telar con relación a su función social.

Después de graduarse, Lena también formó parte de la llamada Brigada Bauhaus, que llegó a la Unión Soviética en 1931 y que consistió en un grupo de trabajo de 8 estudiantes y colegas, dirigidos por Hannes Meyer. Durante su tiempo ahí, Lena diseñó telas para la fábrica de textiles Decorativtkan, en Moscú, en donde llegó a tener hasta 650 trabajadores a su cargo y una producción anual de 3.5 millones de metros de tela para la fabricación de muebles, cortinas y otros suministros.

De acuerdo con Viridiana, Lena creía que cada vez se le exigía más al diseñador, dado que la importancia del objeto útil estaba reemplazando la del ornamento. En este sentido, la investigadora ha puntualizado algunas ideas contenidas en los textos escritos por la diseñadora alemana. La primera es que para Lena los aspectos sociales que influyen en el arte y la industria tenían que ver con el modo de vida de la sociedad: sus hábitos y necesidades de consumo, los procedimientos técnicos utilizados, las ideologías y las formas de pensamiento, y en general, con el contexto político. La segunda es el hecho de que Lena concebía el diseño textil como una parte fundamental de la arquitectura: “En un mundo construido por la industria —los espacios arquitectónicos y la infraestructura que conforma el ambiente urbano—, los individuos pueden llegar a sentirse en casa a través de los artefactos que les permiten hacer suyas esas estructuras”. Y la tercera es que para Lena los textiles tenían una influencia en los habitantes de cualquier espacio, por lo que en su opinión, las telas usadas para los espacios de trabajo debían ser distintas para las salas de estar, lo cual abría una infinidad de consideraciones e implicaciones respecto al diseño textil. Mientras que en términos de percepción, Lena creía que el disfrute estético no estaba solamente dado por el tejido, sino que el color también desencadenaba sensaciones, y tomando en cuenta que el tejido es una de las actividades más antiguas de la humanidad, creía firmemente que esta técnica debía considerarse como una forma de creación plástica por derecho propio.

Tras los conflictos ideológicos que se dieron entre la Brigada Bauhaus y las autoridades soviéticas, el grupo dejó el país y Lena acompañó a Hannes a Suiza en 1936, en donde se especializó en el diseño de textiles hechos a mano. Lena y Hannes se casaron en 1937 tras haberse vuelto cercanos durante su estancia en la URSS. Sin embargo, el ascenso del fascismo en Europa los obligó a salir del continente y en 1939 emigraron a la Ciudad de México, junto con su hija Lilo. A pesar de que el gobierno de Lázaro Cárdenas estaba a punto de terminar ese año, México todavía era visto como un lugar ideal para los intelectuales, artistas y políticos comunistas y socialistas de la época. Acorde con esta percepción, y después de haber leído el artículo “Las industrias otomíes del valle del Mezquital” de Francisco Rojas, Lena diseñó un programa al estilo Bauhaus para la educación textil de las comunidades otomíes en Querétaro, pero nunca pudo llevarse a cabo.

Durante su estancia en México, Lena y Hannes estuvieron profundamente involucrados con el Taller de Gráfica Popular. Ambos vieron el taller como un espacio que podría convertirse en un centro cultural y político para todas las formas de expresión artística, e incluso organizaron una exposición en la Unión Soviética entre 1941 y 1942. Hacia 1948 Lena y Hannes se enfocaron en publicar un catálogo sobre el trabajo del taller, cuyo diseño estuvo a cargo de ella. Los dos continuaron difundiendo el taller del otro lado del Atlántico, incluso después de dejar México definitivamente en 1949. Desafortunadamente, y a pesar de la amplia experiencia de Lena con el trabajo en el telar, casi ningún tejido suyo ha sobrevivido. El acercamiento que puede hacerse a su obra está basado en los bocetos y dibujos que realizó como preparativos para los textiles que produjo.

**Leonor Antunes**, *Lena #3,* 2022. kurimanzutto, abril de 2022. Foto por La Consultoría.

Como parte de los materiales que acompañaron la exposición en kurimanzutto, la galería compartió una carta escrita por Lena y dirigida al arquitecto israelita Arieh Sharon —exalumno de Hannes—, en la que le comparte algunos detalles sobre su vida en México. Además, le cuenta que Hannes y ella estaban preparando una publicación acerca de la Bauhaus de Dessau y que deseaban incluir obra suya, así como su opinión sobre las enseñanzas de la segunda escuela. Mientras tanto, en la galería podía encontrarse la pieza Léna #3, que colgaba sobre una de las estructuras de bambú: una cuadrícula de seda tejida color carbón, que probablemente alude a algunos de los dibujos realizados por la diseñadora durante su estancia en México sobre el propio trabajo con el telar.

Lena Bergner, Weaving Technique: J (Loom Detail), 1943. Harvard Art Museums/Busch-Reisinger Museum, Regalo de Markus Michalke en honor a Timotheus R. Pohl. © Estate of Lena Bergner.

Lena Bergner, Weaving Technique: G (Loom Detail), 1943. Harvard Art Museums/Busch-Reisinger Museum, Regalo de Markus Michalke en honor a Timotheus R. Pohl. © Estate of Lena Bergner.

Lena Bergner, Weaving Technique: F (Loom Detail), 1943. Harvard Art Museums/Busch-Reisinger Museum, Regalo de Markus Michalke en honor a Timotheus R. Pohl. © Estate of Lena Bergner.

Lena Bergner, Weaving Technique: K (Six Weaving Designs), 1943. Harvard Art Museums/Busch-Reisinger Museum, Regalo de Markus Michalke en honor a Timotheus R. Pohl. © Estate of Lena Bergner.

Esta obra ejemplifica una de las estrategias con las que Leonor ha abordado la escultura: la traducción de un motivo bidimensional que al ser suspendido obtiene cualidades escultóricas. El dibujo que solía ser plano, cobra vida en el espacio al encarnar volúmenes y formas flexibles, develando el comportamiento de su propio peso ante la gravedad. Es posible que el color de la seda haga eco al color de los dibujos —inicialmente trazados con grafito y después delineados con tinta—, mientras que la trama del tejido de Leonor también asemeja el juego de líneas de algunos de los dibujos de Lena, en el que el mecanismo del telar es representado con líneas más gruesas que las de los hilos. En la obra Lena #3, las líneas que corren de manera vertical han sido tejidas de tal manera que son visualmente más gruesas que las de la trama horizontal. Es así como los dibujos esquemáticos de Lena —que describen la mecánica del telar— se convierten en delicados hilos reales que han sido tejidos artesanalmente.

**Leonor Antunes**, *Lena #3* (detalle), 2022. kurimanzutto, abril de 2022. Foto por La Consultoría.

Como objeto escultórico, la cuadrícula de seda activa sensorialmente el espacio de la galería dadas las características táctiles e íntimas del material y del tejido —la seda es usada para fabricar prendas de vestir o ropa de cama—, pero al mismo tiempo, el diseño tejido de la cuadrícula conmemora no sólo los patrones visuales diseñados por Lena, sino también los procesos con los que ella trabajaba. Por último, resulta sumamente sugestiva la concordancia que hay entre la intención de Leonor de recrear la sensación de un espacio doméstico mediante el uso de tejidos y materiales acogedores, con lo propuesto por Lena respecto a que los individuos pueden hacer suyas las estructuras que habitan a través de los artefactos que los hagan sentirse como en casa. Este interés compartido por Lena y Leonor, también puede extenderse al pensamiento de Charlotte Perriand, de quien la artista tomó prestado el título para la muestra.

Charlotte Perriand

Una de la figuras más referidas en las piezas que se presentaron en “The Homemaker and Her Domain, Part III” es la de Charlotte Perriand (1903-1999), una de las pocas mujeres que lograron reconocimiento en la vanguardia del mundo de la arquitectura y el diseño, dominado en su mayoría por hombres. Charlotte estudió Diseño de mobiliario en la École de l’Union Centrale des Arts Décoratifs y trabajó durante 10 años con Le Corbusier y el arquitecto Pierre Jeanneret en su estudio en París. Ahí, como Jefa de la división de “Muebles y equipamiento”, produjo piezas que se han convertido en puntos de referencia fundamentales para el diseño del siglo XX.

Después de graduarse, Charlotte fue premiada en el “Salon d’Automne” de 1927 por su Bar sous le toit (Bar bajo el techo). Y tras expresarle su ansiedad con relación a ciertas inseguridades sobre su siguiente proyecto, su amigo, el diseñador de joyería Jean Fouquet recomendó a Charlotte leer los libros de Le Corbusier. Las lecturas la condujeron a poner todos sus esfuerzos en lograr trabajar con el reconocido arquitecto. Perriand cuenta que cuando llegó al taller de Le Corbusier con portafolio en mano y buscando un puesto de trabajo, él la rechazó diciéndole: “En mi estudio no bordamos cojines”. Esto no desalentó a Charlotte y lo convenció de visitar el “Salon d’Automne” para que viera su trabajo. Fue entonces que Le Corbusier la contrató después de ver el Bar sous le toit diseñado por Charlotte. Así, Perriand trabajó en el taller del arquitecto de 1927 a 1937 especializándose en el equipamiento de la vivienda moderna y en la fabricación de prototipos hasta su producción final. Charlotte contribuyó en la creación de 4 icónicas piezas: la Siège à dossier basculant (Silla con respaldo reclinado), los dos Fauteuil grand confort (Sofá Gran Confort) y la Chaise longue (Tumbona), conocidas como LC1, LC2, LC3 y LC4 respectivamente, todos de 1928.

Le Corbusier, Charlotte Perriand y Pierre Jeanneret, Siège à dossier basculant (LC1), 1928. Diseño distribuido actualmente por la compañía de diseño italiana CASSINA. © CASSINA/Maestri Collection.

Le Corbusier, Charlotte Perriand y Pierre Jeanneret, Fauteuil grand confort (LC2), 1928. Diseño distribuido actualmente por la compañía de diseño italiana CASSINA. © CASSINA/Maestri Collection.

Le Corbusier, Charlotte Perriand y Pierre Jeanneret, Fauteuil grand confort (LC3), 1928. Diseño distribuido actualmente por la compañía de diseño italiana CASSINA. © CASSINA/Maestri Collection.

Le Corbusier, Charlotte Perriand y Pierre Jeanneret, Chaise longue (LC4), 1928. Diseño distribuido actualmente por la compañía de diseño italiana CASSINA. © CASSINA/Maestri Collection.

El crédito de las piezas mencionadas ha sido frecuentemente adjudicado a Le Corbusier, dada su sobresaliente reputación. Sin embargo, Charlotte describió que si bien el arquitecto definió la estructura y forma generales de las sillas, además de darles instrucciones de diseño, ella materializó los detalles, la construcción y el diseño final junto con Pierre Jeanneret. Actualmente, la compañía de diseño italiana Cassina es la responsable de reproducir y distribuir las piezas, dando crédito a los tres diseñadores por igual. La influencia de Charlotte en el taller de Le Corbusier se extendió más allá del diseño de mobiliario. En 1929 resultó fundamental para la participación del taller en el “Salon d’Automne”, en donde presentaron un departamento completo, que incluía una cocina y un baño bajo el concepto de equipamiento del hogar. Después de dejar el taller de Le Corbusier, Charlotte inició su colaboración con Jean Prouvé, un ingeniero y arquitecto autodidacta que además contaba con formación artística, y que había encontrado su nicho de mercado en el diseño de objetos de metal, usando los patrones geométricos preferidos por los arquitectos de vanguardia.

Durante sus años en el taller de Le Corbusier, Charlotte conoció al arquitecto japonés Junzo Sakakura y se volvieron amigos. Sería él quien la recomendaría para tener un puesto como consultora en el Ministerio Imperial de la Industria y el Comercio de Japón. Charlotte dejó Francia el 15 de junio de 1940 con destino a la ciudad de Kobe, tan solo una semana antes de que el ejército nazi ocupara Francia, el 22 del mismo mes. En Japón, Charlotte trabajó haciendo recomendaciones en torno a la producción del arte industrial, además de explorar los talleres artesanales tradicionales de Tokio, Kyoto y Osaka para seleccionar piezas valiosas para ser exportados por el ministerio.

Durante su estancia en Japón, Charlotte dio conferencias en escuelas, talleres de producción e instituciones culturales, acompañada por su traductora y su asistente. A lo largo de 4 meses, en cada una de estos encuentros, Charlotte se aseguró de enfatizar la idea que consideraba indispensable, la innovación. “Mi objetivo era regresarles a estos artesanos la noción de creatividad, porque habían pasado mucho tiempo enfocados en sus tradiciones o atrapados en reproducir objetos inanimados copiados de libros, y yo los motivé a crear nuevos objetos”, detalla la diseñadora en su autobiografía, A Life of Creation. Esto le dio la idea de organizar la exposición “Selection, Tradition, Creation” en 1941, que sintetizaba su misión: crear todos los elementos necesarios para el equipamiento del hogar combinando el espíritu moderno europeo con la tradición japonesa. Los distintos talleres debían juntar objetos producidos en su región y seleccionar aquellos que serían exhibidos. Para completar la muestra, los mejores artesanos fabricarían piezas completamente nuevas. La misma Charlotte regresó a sus propias creaciones, incluyendo un conjunto de sillas y mesas diseñadas entre 1920 y 1930, adaptándolas mediante el uso de materiales disponibles en abundancia en Japón: el bambú y la madera. La muestra incluyó una nueva versión de la Chaise longue de 1928, en la que Charlotte sustituyó el acero inoxidable del diseño original por tiras de bambú. El uso del bambú y otras maderas locales fue la constante en las piezas de la exposición, por lo que algunos críticos japoneses calificaron la muestra como primitiva y antiprogresista, porque la mayoría de las piezas no era apta para su fabricación masiva y la agenda del país oriental buscaba superar lo tradicional en vías de una modernización más cercana al mundo occidental.

**Charlotte Perriand**, *Chaise longue Tokyo*, 1941. Diseño distribuido actualmente por la casa de diseño italiana CASSINA. © CASSINA/Maestri Collection

Las reacciones negativas no desalentaron a Charlotte para regresar a Japón varias veces más y organizar una segunda exposición en 1955. Había abandonado el país oriental en 1942 para dirigirse a Indochina, antes de regresar a Francia. Años después, en 1953, fue contratada para remodelar las oficinas de Air’s France en Tokio. En 1955 propuso a Fernand Léger y Le Corbusier unirse a la nueva muestra que estaba preparando. Finalmente, “Proposition d’une synthese des arts” (Propuesta para una síntesis de las artes) se instaló en la tienda departamental Takashimaya en Tokio, e incluyó una de las piezas más icónicas de Charlotte, el librero Nuage (Nube), mientras que sus colegas franceses mostraron piezas de cerámica y tapetes. Otra pieza importante de la exposición fue la Double chaise longue (Doble tumbona) de 1952, instalada justo a la entrada, que duplicaba y contraponía dos Chaise longue para alentar la conversación entre dos personas y elevar los pies a nivel del corazón. Para esta pieza, Charlotte mantuvo su interés por combinar las formas modernas con materiales tradicionales, por lo que fabricó la tumbona completamente de madera. Esta vez, el diseño de la Double chaise longue fue elogiado por los críticos y el público por igual.

**Charlotte Perriand**, *Double chaise longue*, 1952. Montada a la entrada de la exposición “Proposal for a Synthesis of the Arts” Tokio, 1955. © Archive Charlotte Perriand. DR/AChP. Cortesía de la artista y de kurimanzutto.

Es esta pieza la que Leonor escogió como motivo para crear las repisas sobre las que cuelgan sus esculturas en “The Homemaker and Her domain”, a partir de una estrategia de deconstrucción. Las formas laterales de la Double chaise longue de Charlotte fueron aisladas del diseño, recreadas con ciertas variaciones y repetidas varias veces a manera de módulo para adaptarse a la disposición de las varas de bambú de la exposición, mismas que atraviesan las repisas en cada uno de los huecos del diseño, sostenidas en lo alto con otro pequeño trozo de madera. Los módulos que aluden a la Double chaise longue fueron recreados con dos variaciones: la primera comprende una rejilla de ratán en el interior de la forma, a la manera del diseño de mobiliario estilo Mid Century, mientras que la segunda integra una división central que corre a lo largo de toda la pieza. Ambas variaciones permiten que las piezas de Leonor puedan ser atadas a las repisas usando las distintas cuerdas o hilos que componen las piezas.

Leonor Antunes, The homemaker and her domain III (detalle), 2021. kurimanzutto, abril de 2022. Foto por La Consultoría.

El diseño original de la Double chaise longue de Charlotte también inspiró otras esculturas de Leonor. Chaise Longue #2 y #3, nos remiten a los cojines de la tumbona doble, una serie de 20 almohadillas en forma de cilindros que se repiten una tras otra para cubrir la longitud de la silla y que se anudan a la estructura de madera con unas tiras hechas de la misma tela que recubre los cojincillos. En esta obra, Leonor ha hecho uso de otra de sus estrategias escultóricas recurrentes, la exageración de las dimensiones de alguno de los elementos de la pieza original. Chaise Longue #2 y #3 consisten en versiones agigantadas de las almohadillas diseñadas por Charlotte: 20 cilindros de espuma de polietileno, recubiertas con piñatex —un tipo de cuero vegano fabricado a partir de piña—, que da a la pieza un peculiar tono verde grisáceo. Dos tiras de piñatex recorren la pieza desde abajo, entrecruzándose y sujetando cada una de las almohadillas hasta la repisa de madera, desde donde han sido amarradas y suspendidas. El uso del piñatex y otros materiales orgánicos y/o artesanales están vinculados al interés de la artista por usar elementos que envejecen y se degradan con el tiempo, transformando el aspecto o incluso la forma de las piezas. Ése es el caso de las varas de bambú usadas en la exposición, que pasaron del verde vivo de la madera recién cosechada —tal como se presentaron en el Hammer Museum—, al tono arena claro con el que se mostraron en kurimanzutto. Esta selección de materiales da cuenta de la noción de escultura practicada por Leonor, que integra el paso del tiempo como una parte fundamental, no sólo desde el rescate y la recreación de diseños del pasado, sino también desde la propia naturaleza física de los componentes de las obras, que tendrán un comportamiento diferente en los años por venir.

Leonor Antunes, Chaise Longue #3, 2021. kurimanzutto, abril de 2022. Foto por La Consultoría.

Leonor Antunes, Chaise Longue #3 (detalle), 2021. kurimanzutto, abril de 2022. Foto por La Consultoría.

Unos años después, de vuelta en París, Charlotte trabajó junto con Jean Prouvé en la residencia del entonces embajador japonés, Toru Haguiwara. La residencia fue diseñada y construida entre 1966 y 1970 por Junzo Sakakura —en colaboración con Jean Riedberger. Junzo se encontraba extremadamente ocupado con su estudio en Japón, por lo que puso a Charlotte a cargo del diseño interior, haciéndola también líder del proyecto para fines prácticos. Charlotte decidió colaborar con Jean Prouvé, de manera que él fuera responsable de diseñar las elevaciones y los elementos estructurales más importantes del interior.

Las investigadoras Irène Vogel y Yasushi Zenno han descrito que para el diseño de la residencia Charlotte decidió guiarse por cuatro principios conceptuales: una armonía íntima entre arquitectura y naturaleza, el uso de módulos, una normalización, y una concepción del diseño que partía desde el interior hacia el exterior. Este último implicaba que Charlotte evaluó primero de manera sistemática el volumen requerido para cada tipo de equipamiento —ropa, objetos, utensilios de cocina—, para después diseñar los contenedores necesarios para almacenar y organizar cada cosa de acuerdo a la estructura del diseño interior. En síntesis, el principio conceptual de Charlotte descrito en su texto The Homemaker and Her Domain puesto en práctica.

Irène y Yasushi hacen notar que Charlotte no estuvo de acuerdo con los primeros bocetos hechos por Jean Riedberger, como lo muestra una carta escrita por la diseñadora francesa, dirigida a Junzo y firmada en julio de 1966: “Debemos tener siempre en mente que todo mundo espera una arquitectura japonesa ejemplar (…) para una embajada exitosa, tenemos que considerar que se trata de una residencia, no de un palacio o de un edificio de la UNESCO. La residencia debe ser humana, expresar sensibilidad y amabilidad, además de ser prestigiosa (…). Nuestro punto de partida es una concepción muy ordinaria, casi moderna en términos académicos, sin alguna estructura interesante y que podría terminar en una rigidez tradicionalista (…). Tenemos que salir de este enfoque con gestos y detalles de una perfecta simplicidad, y crear en el interior un juego de proporciones con un espíritu nuevo y fresco”.

De acuerdo a la investigación de Irène y Yasushi, en el diseño interior final de la residencia, Charlotte escogió para todos los espacios alfombras de colores naturales, persianas y cortinas de lino, además de objetos contemporáneos de arte japonés, seleccionando cada uno con el máximo cuidado, con la intención de crear un espacio cálido y armonioso bañado con luz indirecta del exterior: el complemento perfecto para una arquitectura metálica moderna. Para lograr la entrada de luz indirecta Charlotte y su equipo tomaron como inspiración un rasgo de la arquitectura japonesa: el espacio vacío proporcional situado bajo el techo o ranma. Éste consiste en un travesaño decorativo que se coloca sobre las puertas deslizantes ubicadas entre habitaciones adyacentes. En la residencia, algunos de estos espacios fueron dejados vacíos y otros fueron sellados con vidrio para asegurar la entrada de luz natural en todas las estancias. Otro detalle excepcional en el diseño de la residencia son las lámparas tipo brochetas diseñadas por Charlotte para la planta baja y el primer piso, que consisten en tubos metálicos colocados a la altura de los ranma que atraviesan el espacio de un extremo a otro, en los que se han insertado dispositivos triangulares que proyectan luz desde la rendija inferior. Los dispositivos triangulares fueron colocados en grupos de 1, 2 y 3 unidades.

**Jean Prouvé, Charlotte Perriand y Reiko Hayama**, Residencia de Toru Haguiwara en la calle de Fauburg Saint-Honoré, París, 1970. Remodelaciones llevadas a cabo entre 2001 y 2003 por Reiko Hayama en acuerdo con Toru Haguiwara. Foto por Irène Vogel. © Irène Vogel Chevroulet, 2007.

Es precisamente el diseño de esta lámpara el que ha sido replicado por Leonor para “The Homemaker and Her Domain”. En Indirect Lighting, group 3 la artista recreó el diseño de Charlotte presentándolo de manera vertical —otra de las estrategias escultóricas de Leonor consiste en realizar un cambio de 90º respecto a la posición original de la obra. Los dispositivos triangulares fueron hechos de cerámica, a partir de distintos tipos de arcillas y esmaltados en un taller de Lisboa donde Leonor trabajó durante la pandemia el año pasado. El nombre de la pieza también apunta al tratamiento de la luz mediante el uso de los ranma, presente en el diseño interior de la residencia para el embajador francés. Indirect Lighting fue una de las piezas mostradas en la segunda locación de “The Homemaker and Her Domain”, en la Villa André Bloc, a las afueras de París. La elección de este espacio como segundo lugar de la exposición también es significativo. André Bloc fue un ingeniero francés que se interesó por la arquitectura, el diseño y las artes. Fundó la revista Architecture D’ajourdui y desde ahí respaldó la obra de Charlotte. Leonor relata que cuando buscaba lugares para llevar a cabo la segunda parte de la exposición en Francia, la coleccionista Natalie Cerrosio —actual propietaria de la Villa— le ofreció a la artista el espacio para montar la muestra. El edificio es en realidad una construcción de arquitectura experimental diseñada por André a la que llamó Abitaku, y que utilizó durante años para exhibir el trabajo de sus contemporáneos. Leonor decidió llevar a cabo el montaje de la segunda parte de la exposición en este lugar sobre todo porque, a diferencia de la capilla de la École des Beaux-Arts, se trataba de un espacio más doméstico. Indirect Lighting también formó parte del montaje en kurimanzutto.

Leonor Antunes, Indirect Lighting, group 3, 2021. kurimanzutto, abril de 2022. Foto por La Consultoría.

Leonor Antunes, Indirect Lighting, group 3, (detalle), 2021. kurimanzutto, abril de 2022. Foto por La Consultoría.

La prolífica relación de Charlotte con Japón tuvo un último episodio memorable en 1993, a la edad de 90 años, cuando su amigo Hiroshi Teshigahara le pidió crear una casa de té para el Festival de Cultura Japonesa de la UNESCO, en Tokio. Para ello, Charlotte volvió a El libro del té escrito por Kakuzo Okakura, que había descubierto por primera vez en 1930. “La casa de té no presume ser otra cosa más que una casa simple y rústica”, reza el libro, “es sólo una construcción efímera, construida para servir como santuario para un ímpetu poético”. Así, Charlotte rodeó el diseño de su Maison de thé con un bosque de bambú para proteger el espacio del ruido de la capital japonesa. La estructura fue construida con madera de pino, revestida con 4 y medio tapetes tatami y cubierta con una carpa suspendida de arcos de bambú, lo que le daba un aspecto etéreo, haciéndola flotar sobre piedras de río negras. Charlotte murió en 1999 y en el 2019, a manera de festejo conmemorativo, la Fundación Louis Vuitton organizó una retrospectiva sobre su vida y obra. Dentro de la exposición, los visitantes pudieron admirar una recreación de la Maison de thé diseñada por la diseñadora francesa.

**Charlotte Perriand**, *Maison de thé*, 1993. Recreación para la exposición “Charlotte Perriand: Inventing a New World”, en la Fundación Louis Vuitton. París, diciembre de 2019. © Fondation Louis Vuitton.

Los arcos de bambú que sostienen la carpa de la Maison de thé nos recuerdan sorprendentemente a las estructuras utilizadas por Leonor para “The Homemaker and Her Domain”. En la Maison de thé, una serie de gigantescas varas de bambú fueron ancladas en el perímetro del terreno, para luego alzarse y curvarse en el centro, sosteniendo la carpa blanca que suavizaba la entrada de luz en el espacio. Por su parte, en la exposición de Leonor en kurimanzutto, los postes de bambú fijados en el piso se alzan en conjunto para sostener una especie de celosía blanca —similar a los difusores de rejilla—, modelando la luz natural que entra por el tragaluz del edificio en el área delimitada por la artista. El uso de los postes de bambú continúan el interés de la artista por hacer uso de dispositivos que se asemejan a los elementos arquitectónicos para integrar el flujo de los visitantes en sus instalaciones, tal y como pudo verse en la exposición de Leonor para la Bienal de Venecia del 2019. En esa ocasión la artista también exploró la idea de instalar estructuras sobre las que sus esculturas pudieran treparse, a la manera de seres parasitarios que necesitan de algún soporte para desarrollarse. En kurimanzutto, el uso de las estructuras de bambú en conjunto con las repisas que parten de la Double chaise longue, conformaron los dispositivos desde los que las esculturas pudieron colgarse y así llevar esta exploración a la idea de lo doméstico. De manera que las distintas piezas tejidas y suspendidas desde las repisas crearon pequeños espacios dentro de la galería, generando una sensación de intimidad y calidez. Incluso las tramas de los tejidos colgados reafirman este sentido de inesperada privacidad doméstica en un espacio público, fungiendo como biombos, cortinas o celosías.

Aquí se vuelve evidente que el uso de los materiales en las esculturas de Leonor —como lo es el bambú—, responde al interés de la artista por activar las historias de los personajes que aborda, frecuentemente a partir de las críticas que marginaron sus aportaciones —recordemos el rechazo que causó la primera exposición organizada por Charlotte a su llegada a Japón. La insistente presencia del bambú en la exposición denota así la intención de la artista por rememorar la figura de Charlotte Perriand mediante un material recurrente y significativo a lo largo de la historia personal de la diseñadora, que hace eco del interés que tuvo por integrar la tradición japonesa a la modernidad europea, a la vez que atestigua las críticas que tuvo que enfrentar y que finalmente superó con su obra.

Trude Guermonprez

Por su parte, los exquisitos tejidos de tonalidades ocre y bronce que colgaban desde las repisas de “The Homemaker and Her Domain” citaban las aportaciones de la diseñadora y artista alemana —naturalizada estadounidense— Trude Guermonprez (1910-1976), quien junto al Fiber Art Movement consagraron las técnicas del tejido como un medio digno de experimentación escultórica durante los años de posguerra.

Trude estudió Tejido en la Escuela de Bellas Artes Aplicadas en Halle-Salle, Alemania, bajo la tutela de Benita Otte, artista graduada de la Bauhaus. Hacia 1933 también había obtenido un diploma de la Escuela de Ingeniería Textil de Berlín y ganado un par de becas para estudiar técnicas de tejido en Suecia y Finlandia. Después de graduarse, Trude se mudó a los Países Bajos para continuar su entendimiento teórico sobre los patrones y estructuras de la producción de tejidos, trabajando para un estudio enfocado en la producción manual conocido como Het Paapje. Sus dos padres habían emigrado a los Estados Unidos en 1933 para dar clases en el vanguardista Black Mountain College en Carolina del Norte, mientras que Trude permaneció en los Países Bajos, recién casada con el joven fotógrafo Paul Guermonprez, quien también se había formado en la Bauhaus. En esos años, Trude trabajaría como freelance para distintas firmas de arquitectura y fábricas de tejidos. Durante la Segunda Guerra Mundial, en el Día-D de 1944, su esposo murió a manos del ejército nazi mientras peleaba por la resistencia holandesa.

Unos años después, el padre de Trude también falleció y su madre le pidió que se mudara con ella y su hermana Lisa a Carolina del Norte, para dar clases junto a ambas en el Black Mountain College. Anni y Josef Albers también enseñaban ahí durante ese tiempo pero habían tomado un año sabático para visitar México, por lo que Anni le pidió a Trude que la supliera como coordinadora del taller de tejido durante su ausencia. Tras aceptar la propuesta y después del regreso de los Albers al colegio, Trude fue invitada a continuar dando clases como profesora de tiempo completo y permaneció en el Black Mountain College hasta la clausura del programa de tejido en 1949. En lugar de regresar a Europa, Trude decidió mudarse al norte de California, para trabajar en los talleres de la Pond Farm, invitada por su compañera de clases de la Halle-Saale, Marguerite Wildenhain, otra graduada de la Bauhaus especializada en cerámica. La Pond Farm fue concebida por Gordon y Jane Err, y consistía en una comuna artística que buscaba estimular la creatividad y sobre todo, las habilidades técnicas en la cerámica y otras artes manuales. Aunque estuvo activa durante poco tiempo, la Pond Farm funcionó como una importante incubadora para el desarrollo de las técnicas artesanales de mediados de siglo. Durante su estancia en la Pond Farm, Trude conoció a su segundo esposo, John Elsesser, un constructor californiano que trabajaba la carpintería. El matrimonio se estableció en San Francisco y Trude tomó un puesto como profesora de tiempo completo en el actual California College of Art & Design, donde continuó enseñando por casi 17 años.

Trude concebía el tejido de manera innovadora: si en la tapicería tradicional siempre se había trabajado bajo el objetivo de cubrir los hilos de la urdimbre —la base del tejido—, la artista dejaba que estos hilos fueran tan importantes como la trama —los hilos que se tejen sobre la primera—, dejándolos a la vista y dándoles la misma importancia. Algunas de sus piezas tejidas dejaban tanto espacio entre y trama y urdimbre que dejaban pasar la luz, un tipo de entramado abierto y ligero, más cercano a una red que a un textil denso y pesado. Esta concepción experimental de la técnica tendría gran influencia para algunas de sus alumnas que tejerían piezas con estructuras de red. Otra exploración importante en el trabajo de Trude sería el uso del tejido doble, un método que implica tejer al mismo tiempo la urdimbre y la trama, mediante el uso de cuatro arneses o ejes en el telar. Dependiendo del número de arneses podrían obtenerse distintas capas en el tejido, un telar de 10 ejes podría tejer 5 capas al mismo tiempo, mientras que uno con 12 construiría 6 capas. La propia Anni Albers, había trabajado con tejidos triples. De esta manera, mientras más arneses se utilicen, más combinaciones entre los hilos pueden explorarse en el tejido. Trude se aseguró de enseñar a sus alumnos la libertad del uso de los arneses, y los incitó a usar cualquier tipo de eje que quisieran y a no sentirse intimidados por el telar. Además, los ayudó a llevar más lejos los patrones de tejido tradicionales, a construir sobre ellos y experimentar por su propia cuenta. Ésta debió haber sido una experiencia liberadora para sus estudiantes, quienes vieron en las enseñanzas de Trude la infinidad de posibilidades que ofrecía el trabajo con los hilos.

Como experta en las técnicas de tejido, Trude creó varios modelos y obras de gran escala para la industria y espacios arquitectónicos, sin embargo, para mediados de los años sesenta y principios de los setenta, adoptó en su práctica un estilo menos funcional, con el que comenzó a explorar las cualidades poéticas y matéricas del trabajo con el telar. Durante esos años, varios artistas del Fiber Art Movement estaban experimentando con instalaciones escultóricas y piezas monumentales, mientras que los tejidos de Trude se mantenían más cercanos a la pintura —con temáticas personales y metafóricas que reflexionaban sobre la condición humana. A pesar de concebir los textiles como materia de contemplación, Trude también llevó su trabajo a la exploración escultórica. Muestra de ello son las piezas Untitled (Space Hanging) y Arachne, de 1960 y 1963 respectivamente, realizadas con hilos de seda, y en las que dos planos tejidos se cruzan entre sí para dar lugar a volúmenes escultóricos que podían suspenderse en el espacio. Vale la pena hacer notar que hasta ese momento, las artistas del tejido habían creado piezas que consistían en planos bidimensionales que generalmente eran montados sobre la pared, y en los que la composición, las figuras y patrones, el color, la textura y la construcción textil en sí misma eran los elementos a contemplarse. Ante lo cual, las aproximaciones tridimensionales de Trude, o incluso arquitectónicas de los artistas del Fiber Art Movement resultaron completamente innovadoras.

**Trude Guermonprez**, *Untitled (Space Hanging)*, 1960s. Colección de Forrest L. Merrill. Foto por M. Lee Fatherree. Cortesía de la artista y de kurimanzutto.

Estas revolucionarias aportaciones se convirtieron en una especie de ajuste de cuentas con la historia de la Bauhaus y las posturas misóginas que las estudiantes tuvieron que enfrentar respecto a la supuesta imposibilidad del género femenino de concebir el espacio tridimensional. No cabe duda de que a pesar de no haber estudiado en la legendaria escuela alemana, Trude era heredera de los conocimientos que ahí se impartieron, primero como alumna de Benita Otte, luego mediante su admiración por la obra de Paul Klee, y en general a partir de todas las influencias recibidas a lo largo de su vida: a través de su primer esposo, el fotógrafo Paul Guermonprez, de la misma Anni Albers, o de su compañera del colegio y colega en los talleres de la Pond Farm, Marguerite Wildenhain. Así, resulta paradójico que la obra de Trude, junto con los artistas del Fiber Art Movement, hayan firmado el certificado de defunción a la insostenible idea sobre las limitaciones espaciales de la psique femenina. Consagrando de paso la consolidación del tejido como una forma de arte por derecho propio, hecha evidente por el trabajo de las alumnas de Trude —como Kay Sekimachi o Ruth Asawa—, cuyas obras tejidas serían consideradas indudablemente escultóricas.

Si bien es cierto que Trude recibió el American Institute of Architects’ Craftsman’s Award en 1970, sus aportaciones no fueron propiamente reconocidas a lo largo de su vida. Trude murió de cáncer en 1976 y desafortunadamente, la única exposición dedicada completamente a su obra se llevó a cabo en 1982 en el Oakland Museum en California: “The Tapestries of Trude Guermonprez”, organizada por la iniciativa de su alumna Kay, con quien también estableció una duradera amistad. Kay relata que para ella, la obra de Trude era tan importante que sentía que ninguna exhibición le haría justicia, por lo que se sintió decepcionada el día de la inauguración al ver que la asistencia no era significativa, y agrega que hasta el día de hoy la obra de Trude no ha sido propiamente reconocida, o al menos, no como debería serlo. Recientemente, la curadora Janelle Porter organizó en el 2017 la exposición “A Line Can Go Anywhere” en la galería James Cohan, en Nueva York, y en la que entre otros reconocidos artistas del tejido, se incluyó la obra de Trude y Kay, que nunca habían sido mostradas una junto a otra en el mismo espacio.

Vista general de la exposición “A Line Can Go Anywhere”, con obras de **Trude Guermonprez** (izquierda) y **Kay Sekimachi** (derecha). James Cohan Gallery, Nueva York, 2017. Cortesía de la artista y de kurimanzutto.

Así, Leonor presentó las piezas Discrepancies with T.G. #2, #3, y #4 en “The Homemaker and Her Domain”, que recrean algunas de las aproximaciones de Trude al campo escultórico a partir de las técnicas artesanales del tejido. En este caso, la estrategia escultórica puesta en práctica por la artista está más cercana a la cita de obras específicas. Discrepancies with T.G. #2 reproduce las formas triangulares tejidas por Trude en Untitled (Space Hanging) de la que incluso el tono de los hilos metálicos usados en algunos de los triángulos ha sido imitado; mientras que Discrepancies with T.G. #3 es una reconstrucción de la pieza Arachne. Las esculturas fueron tejidas en Portugal por Gida, una artesana con la que Leonor ha trabajado desde hace varios años. En ambas piezas, la seda con la que fueron hechas hace eco del material de las obras originales, y sin embargo, la artista ha incluido variaciones en los diseños. Además del tamaño y de algunas diferencias en la manera en que fueron construidas las formas en el tejido, quizás la más notable sea el cambio de color, que ha sido llevado a un rango más intenso y metálico, resultando en piezas “monocromáticas” que van de un tono naranja al ocre y el bronce. Los colores obtenidos son producto de la colaboración con una pequeña fábrica en Brasil que trabaja con tintes naturales creados a partir de plantas y vegetales. Las tinturas orgánicas crean tonalidades más profundas dado que estos materiales poseen una composición química más compleja, y por lo tanto, contienen en ellos más colores que las sustancias sintéticas. Este tratamiento, de la mano con el tejido de hilos abiertos y holgados que dejan ver a través de ellos, dotan a estas piezas de un impacto táctil y visual que enriquece la ambientación acogedora recreada por Leonor en la galería. Asimismo, el uso de tonalidades metálicas podría sugerir la relación con uno de los materiales más tradicionales en la historia de la escultura, el metal, recordándonos la concepción escultórica que dio lugar a estas piezas tejidas que cuelgan en el espacio.

Leonor Antunes, Discrepancies with T.G. #2, 2021. kurimanzutto, abril de 2022. Foto por La Consultoría.

Leonor Antunes, Discrepancies with T.G. #3, 2021. kurimanzutto, abril de 2022. Foto por La Consultoría.

Leonor Antunes, Discrepancies with T.G. #4, 2021. kurimanzutto, abril de 2022. Foto por La Consultoría.

Greta Grossman

Por otro lado, las misteriosas y delgadas tiras de cuero de color café que colgaban sobre una de las estructuras de bambú en kurimanzutto aluden a la obra de la diseñadora y arquitecta sueca Greta Magnusson-Grossman (1906-1999), quien emigró a California durante los años 40 orillada por la guerra, logrando combinar en sus diseños el estilo escandinavo con el californiano.

**Leonor Antunes**, *unpredictability of possible future uses*, 2008. kurimanzutto, abril de 2022. Foto por La Consultoría.

En 1928, Greta comenzó sus estudios de Diseño de Muebles en el Konstfack de Estocolmo gracias a una beca que recibió por destacar en un curso sobre el trabajo con madera, donde era la única mujer inscrita. Más tarde también inició su formación como arquitecta en la Real Academia de Tecnología de la misma ciudad, pero no completó su matrícula. En 1933, habiendo completado sus estudios en el Konstfack, Greta inauguró la tienda y taller de diseño Studio junto con su compañero de clases Erik Ullrich. Mesas, sillas y lámparas como la Grasshopper salieron ese año de Studio. Por su trabajo, Greta obtuvo el premio Future Design por parte de la Sociedad Sueca de Diseño Industrial. Sus diseños fueron expuestos con frecuencia en la Galerie Moderna, el recinto cultural más importante de Estocolmo. Con su trabajo en el estudio, la diseñadora obtuvo abundantes ingresos. Greta se casó con el músico de jazz Billy Grossman también en 1933, con quien se mudaría a California en 1940 por temor a que el ejército nazi invadiera su país después de haber ocupado la vecina Finlandia.

El matrimonio llegó primero a San Francisco, estableciéndose finalmente en Los Ángeles, donde Greta inauguraría un nuevo estudio en la calle Rodeo Drive de Beverly Hills. El nuevo espacio se enfocaría en luminarias y muebles de líneas delgadas y sencillas, fabricados con combinaciones de materiales inusuales para la época. La inauguración del nuevo estudio gozó de muy buena publicidad y Greta sería de las primeras diseñadoras en traer el moderno estilo escandinavo a la escena burguesa de California, haciendo de la tienda un éxito instantáneo en Los Ángeles. Pronto atrajo a la tienda celebridades como Greta Garbo, Ingrid Bergman, Joan Fontaine, Gracie Allen o Frank Sinatra. Greta diseñó una innovadora y exitosa línea de lámparas para Barker Brothers, producidas más tarde por Ralph O. Smith. Fueron las primeras con forma de bala, brazos flexibles y sombras direccionales. Estas lámparas, al igual que una silla que diseñó para Glenn of California, se incluyeron en la exposición “Good Design” en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, de 1951. Su trabajo para Glenn of California es sin duda el más conocido. Estas piezas se caracterizan por los coloridos textiles y por los materiales utilizados, como la madera de nogal de California, combinada con el plástico laminado negro y el hierro forjado.

Greta también diseñó y construyó residencias en California entre 1949 y 1959. Durante ese periodo ella era la única mujer en Los Ángeles a cargo de su propia firma de arquitectura, así como la única mujer relacionada al programa Case Study House, una iniciativa creada para lidiar con la crisis de vivienda de los años de posguerra. Su falta de certificación en arquitectura fue la causa de que Greta no fuera oficialmente reconocida como parte del programa, pero los proyectos que llevó a cabo en este periodo siguen los principios arquitectónicos del grupo: superficies que no superen los 140 m2, un diseño de planta abierta, ventanas panorámicas, cubiertas exteriores soportadas por vigas, además del uso de materiales baratos y de rápido suministro. Por esta misma razón, su trabajo no fue incluido en los artículos sobre arquitectura de la época. Aún así, Greta construyó 14 viviendas en Los Ángeles, una en San Francisco y otra en Suecia. Sus diseños arquitectónicos fusionaron características del estilo sureño californiano con la modernidad europea y sus espacios interiores de planta abierta incluían numerosas estanterías funcionales. Las fotografías tomadas en su mayoría por Julius Shulman, muestran cómo la arquitectura de la diseñadora contenía dentro de estructuras de aspecto funcionalista focos de interés visual basados en el diseño de mobiliario, que insistían en la combinación poco convencional de materiales como el metal, los laminados o el plástico de colores. Estas piezas de aspecto ligero, de fácil limpieza y escaso mantenimiento eran para Greta algo que encajaba a la perfección con la forma de habitar moderna. Leonor apunta que varias de las edificaciones diseñadas por Greta fueron construidas para ella y para su esposo, que después eran vendidas para así financiar la construcción del siguiente proyecto. A través de este proceso, Greta pudo tener una serie de comisiones que de otra forma no hubieran sido posibles.

Cuando Billy Grossman muere en 1969, Greta se retiró del diseño y la arquitectura hasta su propia muerte en 1999, por lo que cayó en el olvido. Evan Snyderman, del anticuario neoyorquino R Gallery hace notar que lo que atrajo su atención hacia la figura de de la diseñadora sueca fue que los historiadores no sabían nada de ella, ni siquiera si seguía viva, y que como el matrimonio no tuvo hijos que se aseguraran de dar continuidad al legado de Greta, así como el hecho de que era la única mujer arquitecta en un campo dominado por hombres, contribuyeron a que sus aportaciones fueran relegadas rápidamente durante la segunda mitad del siglo XX. Actualmente, la casa de diseño danés GUBI es la responsable de la reproducción y distribución de los diseños de lámparas y mobiliario de Grossman.

La pieza unpredictability of possible future uses fue realizada en el 2008, cuando Leonor realizó una residencia en California y pudo visitar una de las casas construidas por Greta en Beverly Hills en 1948. Al momento de la visita de Leonor, la casa estaba a la venta, pero la artista pudo tomar medidas de algunos elementos arquitectónicos del edificio, incluyendo los marcos de las ventanas y las divisiones dentro de la sala de estar. De esta manera, cada tira de cuero que conforma el entramado de la obra corresponde a alguno de los contornos registrados por la artista. Por lo que si la pieza fuera extendida sobre el suelo, podríamos ver que las líneas de cuero reconfiguran un dibujo de las ventanas y divisiones del diseño arquitectónico de Greta. Una vez más, nos encontramos frente a la estrategia utilizada por Leonor en la que un dibujo bidimensional se convierte en un objeto con volúmenes, suspendido en el espacio. Pero además destaca otro método escultórico puesto en práctica por la artista, la documentación de un espacio arquitectónico a partir de las medidas tomadas en un proceso de investigación de campo. Leonor ha mencionado que los elementos arquitectónicos que mide en sus visitas a los sitios específicos deben ser medidos con las capacidades de su propio cuerpo. Este tipo de registro da cuenta de la presencia corporal en un espacio arquitectónico y cobra importancia al saber que la residencia diseñada por Greta fue comprada y eventualmente destruida, como algunas otras edificaciones de su autoría. El ejercicio de Leonor se convierte en una especie de memoria corporal ofrecida al espectador mediante un dibujo suspendido en el aire.

Leonor Antunes, unpredictability of possible future uses (detalle), 2008. kurimanzutto, abril de 2022. Foto por La Consultoría.

Así, el legado arquitectónico de Grossman ha sido el más vulnerado respecto a toda su producción. Lo anterior, aunado a que el programa Case Study House no reconoció oficialmente la participación de Greta por su falta de certificación como arquitecta, reafirman el interés de Leonor por retomar las prácticas que marginaron de la historia a las figuras que sus esculturas aluden. La arquitectura no es el único elemento que la artista ha vinculado con la figura de Greta en su propia práctica. La estrategia escultórica de medir los espacios arquitectónicos para trasladarlos a dibujos suspendidos ha sido también el método recurrente con el que Leonor ha abordado el trabajo de la diseñadora sueca. Tal es el caso de la pieza Discrepancies with Backus House, un entramado de tiras de cuero que se corresponden con las medidas tomadas en la Backus House —la villa diseñada por Greta en 1950, ubicada en Bel-Air, Los Ángeles—, específicamente de la división de madera y vidrio a la entrada de la casa. A pesar de que unpredictability of possible future uses es la pieza más longeva dentro de todas las obras que conformaron “The Homemaker and Her Domain”, para Leonor era importante incluirla en la muestra instalada en el Hammer Museum, cuya selección giraba en torno a las diseñadoras y artistas del siglo XX que radicaron en California. Esta pieza también se se presentó como parte de la de la exposición en kurimanzutto.

Egle Trincanato

Finalmente, las cautivadoras lámparas encendidas de vidrio azul que fueron suspendidas desde el techo y que poblaron el espacio de la galería en distintos puntos, remiten a las aportaciones de la diseñadora y arquitecta italiana Egle Trincanato (1910-1998). Egle fue la primera mujer en graduarse del Istituto Universitario di Architettura di Venezia en 1938, y su principal tema de investigación fue la propia ciudad italiana, dentro de la cual concibió la inclusión del tejido social en la configuración del espacio urbano, una perspectiva completamente revolucionaria para la época.

Egle diseñó con particular atención edificios residenciales, considerados como arquitectura menor en comparación a los palacios, mansiones e iglesias monumentales alineados en los famosos canales de la capital de Véneto. Egle publicó su libro Venezia: Guida all’architettura minore en 1948, sentando las bases de la arquitectura vernacular a partir del estudio de la vivienda popular y del rescate de los detalles arquitectónicos y las técnicas artesanales locales. Como parte del proyecto INA-Casa, que tenía por objetivo la generación de empleos y la atención al déficit de vivienda de la posguerra, Egle diseñó distintos conjuntos habitacionales de interés social. En el INA-Casa también participaron importantes arquitectos italianos con los que la diseñadora colaboró, incluyendo a Franco Albini. Asimismo, Egle trabajó en proyectos de restauración en los que concilió lo antiguo con lo moderno, rescatando la herencia arquitectónica de la ciudad al tiempo que evitaba una rigidez tradicionalista, otorgándoles a los edificios antiguos una renovada frescura moderna. La arquitecta italiana estuvo a cargo de importantes instituciones públicas y culturales en Venecia: fue Secretaria del Istituto Nazionale di Urbanistica, Directora del Palazzo Ducale y Presidenta de la Fondazione Querini Stampalia. Recientemente, en el 2008, el archivo de Egle Trincanato fue organizado y publicado por la Università di Venezia.

La serie Egle, un grupo de piezas que consisten en lámparas de vidrio de distintos colores, parten de la visita que realizó la artista a las oficinas venecianas del INAIL —Instituto Nacional de Seguros contra los Accidentes en los Espacios de Trabajo. El edificio fue diseñado entre 1950 y 1961 por la arquitecta italiana. Leonor retomó la figura de los módulos de cemento que decoran el tope de la barda de ladrillo a la entrada del edificio para delinear el contorno de las lámparas, mientras que el vidrio y los volúmenes de los diseños parten de los espacios rectangulares producidos por los tragaluces de pared que la artista vio en los interiores del INAIL, combinando estos elementos para crear las singulares esculturas.

Egle Trincanato, Edificio del Istituto nazionale per l'assicurazione contro gli infortuni sul lavoro (detalle), 1950-61. Venecia, Italia. Cortesía de la artista y de kurimanzutto.

Egle Trincanato, Edificio del Istituto nazionale per l'assicurazione contro gli infortuni sul lavoro, 1950-61. Venecia, Italia. Cortesía de la artista y de kurimanzutto.

La serie de lámparas se incluyó en la muestra de la artista en el Palazzo Giustinian Lolin, en representación del pabellón portugués para la Bienal de Venecia del 2019. El proyecto expositivo de Leonor fue seleccionado en Portugal por un jurado mediante convocatoria abierta. La exhibición incluía esculturas que remiten al trabajo de figuras clave en el desarrollo del diseño moderno italiano como Carlo Scarpa, Franco Albini, Savina Masieri, Franca Helg y Egle Trincanato. Para la ocasión, las lámparas fueron producidas en vidrio transparente, rosa, amarillo y gris, además del azul que pudo verse en la instalación de kurimanzutto. El montaje de cada grupo de lámparas en el palacio veneciano se correspondía con la tonalidad predominante de los espacios arquitectónicos en los que fueron colocadas: las rosas en el salón de paredes rojizas, las transparentes —que brillaban con luz blanca— en el salón donde se colocaron las gigantescas piezas blancas de madera que referían a otro elemento arquitectónico diseñado por Egle, etc. Las lámparas de vidrio instaladas en el primer piso sustituyeron los candelabros originales del Palazzo y fueron suspendidas relativamente bajo para ser vistas como objetos escultóricos y no como luces funcionales que sólo iluminaban el espacio. La presentación de luminarias funcionales ha sido constante en la práctica de Leonor y para ella, no se tratan de objetos de diseño, sino de esculturas. La artista puntualiza que la luz de las lámparas modela el espacio y que por lo tanto posee cualidades escultóricas. Además, puede apreciarse la exploración que la artista pone en práctica en torno a las dimensiones, las formas, las características de los materiales con las que están hechas, la manera en la que son agrupadas entre sí y respecto a los espacios arquitectónicos, así como el peso y la forma en que la gravedad las afecta cuando son suspendidas.

Para la muestra de la Bienal de Venecia Leonor decidió fabricar varias de las piezas en talleres de la misma ciudad italiana. Así, las esculturas de la serie Egle fueron realizadas en colaboración con una fábrica de vidrio soplado de Murano, la isla veneciana famosa por su larga tradición en la técnica artesanal. Las dimensiones de las lámparas fueron definidas a partir de la capacidad pulmonar de los artesanos, dado que cada pieza debía realizarse con un solo soplido, habiendo tomado una bocanada de aire. Una vez más, Leonor tomó como medida de la escultura el propio cuerpo, que a la vez plantea una relación con el espacio arquitectónico cuando las piezas son colgadas en el lugar de exhibición.

Leonor Antunes, Serie Egle, 2019. kurimanzutto, abril de 2022. Foto por La Consultoría.

En esta serie pueden apreciarse dos estrategias escultóricas puestas en práctica por la artista. La primera es el método deconstructivo, en el que un detalle de algún objeto o espacio arquitectónico es aislado y recreado con ciertas variaciones —como lo son los módulos de concreto y los tragaluces de pared diseñados por Egle para el edificio del INAIL—; mientras que la segunda tiene que ver con entablar procesos colaborativos con talleres artesanales para la creación de las obras. Al respecto, Leonor menciona que para ella, las técnicas artesanales son saberes específicos y generalmente locales, que requieren de habilidades que sólo se adquieren con el tiempo, a través de la repetición, la rutina y la dedicación. La artista explica que por ejemplo, trabajar con la madera o con el cuero requieren de cierta sensibilidad, pero también de conocimientos muy especializados, y detalla que ella está interesada en trabajar con materiales específicos que necesitan de técnicas de fabricación y oficios muy particulares para ser modelados, y que por lo tanto, sólo ciertas personas podrían hacer. En el caso de la exposición para la Bienal de Venecia, Leonor abordó la idea de que la ciudad es un lugar en el que todavía existen muchas técnicas artesanales tradicionales, y quiso trabajar con esas prácticas y saberes —como la carpintería o el vidrio soplado—, para activarlos y perpetuarlos en el tiempo. Para mantenerlos vivos.

En sintonía con el concepto de “The Homemaker and Her Domain”, la inclusión de la serie Egle en el montaje de kurimanzutto está relacionada con el libro de Trincanato, Venezia: Guida all’architettura minore. En donde el uso de la palabra minore puede traducirse como arquitectura doméstica, haciendo eco de la aproximación de Leonor para esta exposición, pero también a la idea de que lo menor implica una categoría que fue marginada y después rescatada y transformada. Así, las obras presentadas en “The Homemaker and her Domain” abordan el legado olvidado de figuras clave para la construcción de la modernidad del siglo XX, pero también rescatan la exploración en torno al campo de lo doméstico, una categoría que así como los personajes presentes en las esculturas de Leonor, también fue relegada por la historia.

**Leonor Antunes**, Serie *Egle* (detalle), 2019. kurimanzutto, abril de 2022. Foto por La Consultoría.

Hacia una historia del olvido: Dobles, desplazamiento, diferencia, migración, traducción

En las dinámicas globalizadas del arte contemporáneo es común que los artistas conformen sus exposiciones con obras que han sido mostradas anteriormente en otros lugares, pero para Leonor, estos traslados son precisamente el enfoque de su obra. Los desplazamientos entre un montaje y otro generan una nueva dimensión de significados para la artista, poniendo en práctica una noción de escultura basada en el concepto de diferencia.

La artista ha mencionado que encuentra sumamente interesante el hecho de que la cultura japonesa enfatice la herencia de los saberes, y nos recuerda que un ejemplo de ello es que los antiguos santuarios shinto en Japón son desmantelados cada 20 años para ser reconstruidos bajo las mismas especificaciones en sitios adyacentes, dando como resultado edificaciones que son al mismo tiempo siempre antiguas y siempre nuevas. Estos procesos de reconstrucción trabajan con gran exactitud hasta el más mínimo detalle, utilizando la misma madera, que ha sido plantada en el mismo lugar donde los árboles anteriores fueron cortados, aplicando habilidades de carpintería antiquísimas, sin emplear clavos. Estos saberes no se pierden y son transmitidos y activados generación tras generación.

Otra idea importante para la artista tiene que ver con que muy pocas esculturas antiguas griegas han sobrevivido el pasar del tiempo, dado que muchas de ellas fueron fundidas para fabricar armas y municiones en tiempos de guerra. Fue mucho después cuando copias de mármol se realizaron durante el periodo romano usando los materiales disponibles en la región. Para Leonor esta es la característica más importante de la escultura, su capacidad de ser reactivada continuamente a través del tiempo y es la base sobre la que concibe sus esculturas. Así, para la artista, cada espacio de exposición sugiere nuevas posibilidades, desplazando obras ya existentes a distintos contextos. Ella concibe este ejercicio como un viaje en el tiempo o como una migración. Así como los personajes referidos en sus obras, las esculturas también migran de un lugar a otro.

En la obra de Leonor, las cualidades flexibles y los materiales suaves que utiliza de manera recurrente facilitan que cada pieza pueda ser ajustada a estas nuevas condiciones. Sus esculturas son lo suficientemente generosas para ser absorbidas por diferentes contextos y situaciones con cada nueva iteración. Además, Leonor ha exhibido pares duplicados de la misma escultura en la misma sala de exhibición, pero colocadas de distintas maneras, o dobladas diferente, y subraya que para ella, el espacio de diferencia —físico y conceptual— que se genera entre esos dos objetos en un principio iguales, es precisamente el lugar en donde la escultura puede ser activada.

Si para Leonor el espacio físico entre dos obras es también espacio escultórico, el espacio temporal y las discrepancias que se generan con cada recreación también se asimilan a la naturaleza escultórica de cada objeto. Esta concepción de lo escultórico como una práctica que se activa a través del paso del tiempo no es ajena al concepto tradicional de la escultura, específicamente en la idea del monumento: un objeto emplazado en el espacio público que materializa la memoria de un acontecimiento histórico y que puede ser conmemorado —o activado— por generaciones futuras. Lo anterior no quiere decir que debamos entender las esculturas de Leonor como monumentos en el sentido tradicional de la palabra, pero sí nos permite aproximarnos de manera distinta a cada una de sus obras, no sólo como ejercicios formales en torno al espacio, la forma, el peso, los materiales utilizados o los procesos con los que se construyen, sino a partir de los significados que cada uno de estos aspectos ha tenido a lo largo de la historia y que pueden ser activados en el tiempo.

Desde esta perspectiva puede entenderse que la práctica escultórica de Leonor se basa en poner en acción estrategias que buscan producir diferencias para reactivar la memoria del diseño a través del tiempo, con relación a los motivos originales olvidados por la historia y referidos por la artista, que fueron rescatados mediante los procesos de investigación previos a la realización de las obras. Tal como se mencionó a lo largo de este texto, algunas de las estrategias escultóricas usadas por Leonor son: el traslado de un motivo bidimensional a uno tridimensional, la exageración de las dimensiones del objeto original, un proceso de deconstrucción de un elemento específico, la presentación del elemento seleccionado con un cambio de 90º respecto a su posición original, la recreación de piezas específicas, la traducción de las medidas de un espacio arquitectónico a un ejercicio escultórico, o la activación de saberes artesanales locales. Además, varias estrategias pueden utilizarse a la vez y convivir en la realización de una sola obra. Por ejemplo, las piezas Chaise Longue #2 y #3 son al mismo tiempo versiones agigantadas de las almohadillas originales de la Double Chaise Longue de Charlotte, pero también fueron suspendidas de manera vertical en vez de colocarse sobre una superficie horizontal como en el modelo original. Finalmente, el material utilizado —el piñatex—, proviene de una producción artesanal.

La inclinación de Leonor por las técnicas artesanales también dan cuenta de su interés por generar diferencias. Como se detalló, las prácticas artesanales son para la artista saberes específicos que requieren de habilidades que sólo se desarrollan con el tiempo a través de la repetición. Estas acciones que se reiteran una vez tras otra producen diferencias que resultan en piezas artesanales que nunca son iguales, en contraste con la manufactura industrial que produce series de objetos prácticamente idénticos. Leonor agrega que también está interesada en el diálogo que los saberes indígenas han establecido con ciertas perspectivas de la modernidad a través del tiempo, y la manera en la que algunos arquitectos o diseñadores se han acercado a la producción vernacular mediante el uso de un vocabulario moderno, como Clara Porset, Lina Bo Bardi, o la propia Charlotte Perriand, que trabajó en colaboración con los talleres artesanales de Japón para producir algunas de sus piezas.

Otra de las características que atestigua la producción de diferencias en el trabajo de Leonor es la pérdida de la función de los diseños originales. Y es que al trasladarse del diseño a la escultura, los objetos pierden la funcionalidad para la que fueron creados. De ahí el uso del concepto de discrepancia en muchos de los títulos de las obras. Ninguno de los elementos de las esculturas es funcional en el sentido del diseño industrial, sino que un nuevo tipo de objeto es creado. Discrepancies with… indica a la vez el reconocimiento de algún diseñador o arquitecto y la toma de distancia respecto a ellos.

Más aún, cuando Leonor toma prestados elementos de estos diseñadores o arquitectos para reconfigurarlos en nuevas recreaciones escultóricas, lo que está en juego no es sólo un proceso de citas y referencias, sino un ejercicio de traducción. Una traducción de un material a otro —como del concreto al vidrio en el caso de las lámparas Egle—, un traslado entre lenguajes —de la arquitectura a la escultura—, o un desplazamiento entre contextos geográficos, sociales o históricos diferentes. En los estudios globales, la traducción es contemplada como un instrumento para crear espacios de entendimiento entre distintos medios y entre distintas culturas, pero al mismo tiempo que procura comprensión, también nos advierte sobre la posibilidad de lo que no es traducible. Más allá de la función lingüística que se le dio a la traducción de servir al original, la práctica escultórica de Leonor se ha enfrentado precisamente con ese espacio que se resiste a ser traducido. Esta noción de traducción está anclada en la teoría de la diferencia. Derrida vio la traducción como un flujo, un movimiento transitorio que a través de sus dos polos —el original y lo traducido— producía una diferencia, el espacio irreconciliable entre uno y otro.

Esta aproximación pudo notarse en la instalación de Leonor para la Bienal de Venecia, en el Palazzo Giustinian Lolin, donde se exacerbó la lógica de que las cosas no se correspondían unas con otras. El salón principal fue despojado de todos los accesorios que decoraban el espacio, las gigantescas pinturas antiguas que usualmente cuelgan ahí habían sido volteadas para dejar a la vista el reverso de los cuadros. Uno podía notar que las piezas de bronce que unían los postes de Leonor a la arquitectura del salón contrastaban de manera extraña con las antiguas vigas del techo. Esta dinámica develaba el hecho de que las figuras históricas que se aludían en la muestra fueron personas que influenciaron la configuración de la ciudad, traduciendo la idea del modernismo al contexto local, contaminando la herencia histórica de la apariencia y planeación urbanas tradicionales de Venecia. Para Leonor, Carlo Scarpa y Egle Trincanato cambiaron de hecho, la forma en la que vemos el arte en los museos mediante sus remodelaciones vanguardistas.

Las prácticas artísticas de la traducción en el discurso global van en contracorriente con las nociones tradicionales modernas sobre la búsqueda purista de un lenguaje universal, aunque este empeño motivó la producción y el pensamiento de muchos artistas de la primera mitad del siglo XX. Así, lo que parece interesarle a Leonor es la forma en la que el lenguaje moderno universalista se ha adherido a múltiples formas de vida locales. Un ejemplo de lo anterior es la mencionada inclinación de la artista por los diseñadores y artistas que con su trabajo fundieron lo vernacular con el lenguaje moderno. Estos ejercicios no son otra cosa que intentos de traducción entre dos lenguajes distintos. Puede decirse que las exposiciones de Leonor ponen en juego diálogos de traducciones entre distintos lenguajes y periodos históricos, enfatizando lo que la artista ha llamado una modernidad intergeneracional que ha luchado por no ser borrada de la historia. Por lo que el interés de Leonor de rescatar las figuras que investiga es, además de una cuestión de género, el trazado de una historia del olvido. Al mismo tiempo, estas instalaciones activan los espacios a partir de encuentros táctiles y evocativos entre la memoria arquitectónica y del diseño, y la historia de técnicas artesanales de ciertos lugares, motivos visuales y materiales utilizados. Un ir y venir entre la conmemoración y su opuesto, el olvido y su omisión de la historia.

En ese sentido, las esculturas de Leonor habitan en eso que se pierde entre una iteración y otra, ese desplazamiento entre lo original y lo traducido, ese espacio de diferencia que no puede ser designado pero que quizás sí puede ser asimilado por las piezas. La puesta en práctica de la traducción en la obra de la artista asume un papel cultural en el contexto de la globalización, que puede considerarse como un fenómeno de mediación donde pueden tener lugar las discusiones sobre la diáspora y el exilio, o para reflexionar sobre la necesidad y a la vez la imposibilidad de un diálogo intercultural e internacional.

Fuentes de consulta

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Visita guiada a la exposición “The Homemaker and Her Domain, Part III” de Leonor Antunes. Impartida por Natalia Canseco, Abril González y Julia Villaseñor. kurimanzutto, 11 de marzo de 2022.

Agradecimientos:

Agradecemos profundamente a la Dra. Irène Vogel Chevroulet por sus valiosas aportaciones y comentarios para la revisión de este texto, así como a kurimanzutto por haber facilitado la información y los contenidos necesarios para la realización de este artículo.