Rirkrit Tiravanija conoce a alfareras oaxaqueñas y esto fue lo que pasó
por La Consultoría
Ciudad de México, agosto 2022
Tiempo estimado de lectura: 45 minutos
Rirkrit Tiravanija y Cooperativa 1050º, vista general de la exposición “Mezcal vs. Pulque”. kurimanzutto, Ciudad de México, abril de 2022. Foto por La Consultoría.
kurimanzutto presenta la exposición “Mezcal vs. Pulque”, una memorable colaboración entre el reconocido artista Rirkrit Tiravanija y artesanas del colectivo 1050º —cooperativa conformada por alfareras y alfareros de más de siete comunidades de Oaxaca, Puebla y Chiapas. La muestra se inauguró el 30 de abril y podrá visitarse hasta el 27 de agosto. Al entrar en la galería, además de encontrar diferentes ollas de barro dispuestos en el suelo, puedes escabullirte al interior de una estructura de madera cubierta por tejas negras, para encontrar una mesa con más jarras, cuencos y platos hechos específicamente para la ocasión. El montaje invita a pasar un rato juntos pero además, las piezas de barro pueden leerse también como el resultado de las relaciones que se formaron entre Rirkrit y las alfareras. Este es el relato de ese encuentro. El artista concibe sus obras como procesos que no tienen principio ni fin y se enfrenta a ellos sin un plan previo, por lo que el proyecto pasó por muchos cambios antes de tomar su forma definitiva. Entérate aquí de cómo se desarrolló la colaboración entre la alfarería tradicional oaxaqueña y el arte contemporáneo.
Conociendo al artista
Rirkrit (Buenos Aires, 1961) es un artista que creció entre Argentina, Tailandia, Etiopía y Canadá gracias a la carrera diplomática de sus padres, originarios de Tailandia. Actualmente Rirkrit reside en Nueva York, Berlín y Chiang Mai, y su obra manifiesta la propia movilidad global del artista, modelando experiencias que vinculan distintos contextos culturales. Rirkrit concluyó la maestría en la School of the Art Institute of Chicago en 1986 y como ha mencionado en varias ocasiones, cuando visitaba las salas de arte asiático del museo y observaba la colección de artefactos tailandeses que incluía cuencos, cerámica y otros objetos de uso cotidiano —conservados detrás de capelos y cajas de vidrio—, sentía la necesidad de devolverle la vida a estos objetos congelados y en apariencia muertos, por lo que comenzó a hacer exposiciones que consistían en cocinar, dar de comer a los visitantes y usar todos estos utensilios para crear experiencias vivas en los museos y galerías.
De esta manera en la pieza Untitled 1992 (Free), exhibida en la 303 Gallery de Nueva York, Rirkrit mudó todo lo que encontró en las oficinas y almacenes de la galería al espacio principal de exhibición, incluyendo al director, que fue obligado a trabajar en público, junto a olores de comida y cenas. En el almacén, el artista montó lo que fue descrito como una cocina de refugiados improvisada. Ahí, Rirkrit cocinó curry para los visitantes, mientras que los utensilios desechables y los empaques de comida se convirtieron en las obras de arte exhibidas cuando él no se encontraba en la galería. Los materiales y restos de la acción presentados de manera descuidada también eran un registro de lo sucedido: el rastro de las relaciones múltiples, diversas y momentáneas que tuvieron lugar. Así, durante los años noventa la obra de Rirkrit inspiró lo que sería denominado arte relacional.
A partir de la observación de un grupo de artistas de su generación —Rirkrit Tiravanija, Maurizio Cattelan, Philippe Parreno, Pierre Huyghe, Vanessa Beecroft—, el teórico y curador francés Nicolas Bourriaud nombró como “arte relacional” a las prácticas artísticas del contexto globalizado de aquella década que reflexionaban y al mismo tiempo accionaban sobre la esfera de las interacciones humanas. Para Bourriaud, el paradigma del arte consistía ahora en crear posibilidades relacionales alternas al modelo capitalista global. El teórico francés también afirmó que la innovación del arte de los años noventa no se trataba de un estilo o tema nuevo, y definió lo relacional como “el arte que toma como horizonte teórico-práctico la esfera de las interacciones humanas y su contexto social. Bajo esta definición, el artista se enfocaba en las relaciones que su trabajo crea con el público, o bien, en la invención de modelos sociales. Las figuras de referencia de la esfera de las relaciones humanas se convirtieron desde entonces en “formas” artísticas por sí mismas: los encuentros, las citas, las manifestaciones, los diferentes tipos de colaboración entre personas, los juegos, las fiestas, los lugares, en fin, el conjunto de los modos de encontrarse y crear relaciones representaron desde entonces acontecimientos susceptibles de ser estudiados como arte.
En ese sentido puede leerse la pieza Untitled 1996 (Tomorrow’s Another Day) que Rirkrit presentó en el Kolnischer Kunstverein de Colonia, donde mandó construir una réplica de madera de su departamento en Nueva York, mismo que se mantuvo abierto al público las 24 horas del día. El público podía usar la cocina para preparar comida, usar el baño, asearse, dormir en la recámara o convivir y charlar en la sala de estar. Esta pieza ejemplifica el interés constante del artista por crear espacios y estructuras arquitectónicas para ser usados y que propician momentos de convivencia entre personas.
Rirkrit es quizás el artista más representativo de la estética relacional dado que su obra es mencionada o reseñada en la mayoría de los textos que abordan la propuesta de Bourriaud. Tanto este debate teórico como la obra de Rirkrit serían discutidos posteriormente a partir de nuevos términos como el de arte de participación, arte colaborativo o arte socialmente comprometido. Ejemplo de ello es que en 1998 Rirkrit y el artista Kamin Lertchaiprasert compraron un campo de arroz que estaba cayendo en desuso por las inundaciones en un pueblo a 20 minutos de la ciudad de Chiang Mai, en Tailandia, y lo convirtieron en un espacio de experimentación sobre las nociones utópicas de la vida socialmente responsable. Desde entonces, en The Land —traducción aproximada de las palabras tailandesas “campo de arroz”— se han creado e instalado sistemas ecológicos que no requieren de gas o electricidad y que permiten las prácticas sustentables sobre los recursos naturales. Unos años después de que Rirkrit y Kamin crearan el proyecto, las operaciones del lugar quedaron en manos de The Land Foundation, un grupo independiente y autónomo, responsable de administrar las actividades que ahí se realizan hasta la fecha. Desde la compra del terreno The Land Foundation ha invitado a artistas como SUPERFLEX, Tobias Rehberger, Philippe Parreno, François Roche, Arthur Meyer, Prachya Phintong, Mit Jai In o Angkrit, a realizar aportaciones útiles para el funcionamiento del lugar.
Otro caso que vincula la obra de Rirkrit con las prácticas sociales en el arte fue la participación del artista en la muestra colectiva “All the World’s Futures” presentada en el Arsenal de la 56ava Bienal de Venecia. En esa ocasión Rirkrit llevó a cabo la pieza Untitled 2015 (14,086 unfired), una recaudación de fondos que consistía en la producción de ladrillos crudos, recién hechos y sin quemar, estampados con una frase traducida al mandarín: el eslogan de Guy Debord utilizado en las protestas de 1968, “Ne travaillez jamais” (No trabajes nunca). Si el visitante donaba 10 euros o más, podía llevarse un ladrillo. A su vez, el proyecto estaba inspirado en la pieza que Rirkrit produjo en Beijing en el 2007, una fábrica de ladrillos que enfatizaba la labor de los trabajadores de la construcción como literales unidades que cimientan la sociedad, subrayando las distintas formas en las que su fuerza de trabajo es dada por sentado. En su reiteración para la Bienal de Venecia, los fondos recaudados por el proyecto fueron transferidos a ISCOS, una organización sin fines de lucro y reconocida por el Ministerio de Asuntos Exteriores italiano, que apoya organizaciones pro derechos laborales alrededor del mundo.
Más recientemente en el 2021, el acontecimiento que inspiró el proyecto que se presenta ahora en kurimanzutto fue el hecho de que José Kuri puso en manos de Rirkrit un libro único en su tipo, Barro y fuego: El arte de la alfarería en Oaxaca, principalmente porque el artista había estado trabajando en cerámica desde el 2016. El libro fue escrito por Eric Mindling y editado en español y en inglés por la asociación civil Innovando la tradición, fundada por el autor, Kythzia Barrera y Diego Mier y Terán.
Barro y fuego, de Innovando la tradición
Innovando la tradición es una agrupación multidisciplinaria formada por artesanos, diseñadores y artistas cuyo objetivo es el de honrar y reinventar la tradición alfarera en México, elevando el valor simbólico, cultural y comercial de este tipo de cerámica en el contexto global contemporáneo. La asociación presta servicios a comunidades alfareras para mantener viva esta práctica milenaria. Uno de los productos resultantes del trabajo de Innovando la tradición fue la publicación del libro Barro y fuego en el 2011, mismo que ha sido reeditado y reimpreso un par de veces, además de haber sido traducido al inglés y al francés en el 2015. En él, Eric Mindling presenta un cálido y excepcional estudio sobre la realidad de los pueblos alfareros de la región, partiendo de sus experiencias personales y del acercamiento a las alfareras y artesanos que hasta hoy trabajan a partir de los saberes heredados desde épocas prehispánicas.
Definitivamente, Barro y fuego es una fascinante lectura obligada para cualquiera que esté interesado en la cerámica, en las tradiciones artesanales del sur de México o para quien desee entender a fondo la razón de ser de la muestra de Rirkrit en kurimanzutto —como es nuestro caso aquí y ahora, querido lector. Al pasar las páginas del libro es imposible no imaginarse la experiencia de Rirkrit al leerlo, atando cabos con sus propios intereses actuales y pasados, y germinando las ideas que darían forma a “Mezcal vs. Pulque” en maneras tan contundentes que vale la pena revisar detenidamente.
En el libro, Eric cuenta que llegó a Oaxaca en 1992 y cuando intentaba halagar la manufactura de la cerámica local que veía en los mercados, se topaba con expresiones vagas de gratitud y era eludido por los vendedores. La verdad es que Eric venía de un lugar donde artículos tan cotidianos en Oaxaca, como las ollas de barro hechas a mano, eran exhibidas tras un cristal en museos o libros de arte: nunca se tocaban —una experiencia similar a la que tuvo Rirkrit en las salas de arte asiático del Art Institute of Chicago—, y mucho menos se ponían al fuego, ni eran desechadas detrás de la casa cuando ya no servían. Con el tiempo Eric entendió que una olla fue creada para servir y que si iba a ser usada en la cocina, los adornos eran una vanidad efímera, pues pronto ennegrecería por el fuego; comprendió que si se trataba de una jarra, convenía que fuera ligera y con un pico práctico para servir; y que si hablamos de un cántaro para cargar agua, éste no debía ser ni demasiado grande ni pesado para poder llenarlo y sacarlo del pozo con facilidad, y al mismo tiempo no debía ser tan pequeño como para tener que repetir el viaje más veces de lo deseado. Después de cocinar en un fogón, haber hecho tortillas en un comal y acarreado agua en un cántaro, Eric pudo ver que el diseño milenario, ligado a los detalles de funcionalidad de las piezas de barro, eran el fundamento de su belleza auténtica.
Por otro lado, también es cierto que al quemarse en hornos de baja temperatura, las vasijas de barro son más frágiles que otros tipos de cerámica y si no se manejan de forma adecuada, se despostillan y rompen con más facilidad que las quemadas a altas temperaturas. Si se utiliza un cuchillo de carne en un tecomate tradicional, se rallará la superficie; además, esta cerámica local tampoco resistiría el golpeteo de una máquina lavatrastes. Eric señala que en Oaxaca ni los cuchillos ni las máquinas lavatrastes representan un problema, porque se come con tortillas y los lavatrastes son dos manos y un trapo. Las ollas también tienden a ser porosas y pueden filtrar o sudar si se dejan con líquidos por cierto tiempo. En algunos casos, a las vasijas se les permite sudar intencionalmente, porque conforme el agua se evapora en la parte exterior, se enfría en el interior, tal y como sucede con nuestros cuerpos cuando sudamos. Eric agrega que en otras ocasiones la olla se sella por su cuenta dada la naturaleza de cuerpo abierto del barro: si se de deja agua por cierto tiempo en las vasijas, el barro tiene la capacidad de hincharse de forma microscópica, cerrando sus poros. Además, siempre puede sellarse una olla al hervir atole o aplicando una capa de pintura o de cal.
Eric explica que como él no es antropólogo ni sociólogo, no escribió el libro desde estas metodologías intelectuales y afirma que lo que sí puede decirse de él, es que es un “alfarerólogo”, que ha dedicado muchos años a observar a las alfareras tradicionales, sentado a la sombra e intercambiando historias. Eric escribe sobre lo que ha visto, oído y vivido, y menciona que aunque le hubiera gustado incluir referencias de libros sobre el tema, la realidad es que existe muy poca literatura sobre la alfarería tradicional en Oaxaca, lo que hace a Barro y fuego una notable aportación sobre este tesoro cultural poco estudiado. Eric cuenta que los pueblos alfareros del estado son tan desconocidos que el oaxaqueño común podría nombrar sólo dos o tres, por lo que para llegar a escribir el libro tardó 18 años explorando los rincones de Oaxaca. Llegando poco a poco a un pueblo alfarero y luego a otro, buscando mercados locales de ollas y rastreando orígenes, hablando con la gente y tratando de averiguar si acaso ellos recordaban haber visto cerámica en regiones del interior. Es así que en un pueblo alfarero escuchaba rumores sobre otro. Con este método de exploración Eric encontró un total de 70 pueblos alfareros, aunque probablemente haya más.
El autor menciona que cuando se habla de un pueblo alfarero se piensa en lugares prósperos como Atzompa, Coyotepec o Yojuela, donde la economía de la comunidad se basa en la producción de cerámica y añade que, en contraste, en muchas de las comunidades que se incluyen en Barro y fuego puede haber sólo 12 alfareros en un pueblo de mil habitantes, o a veces sólo 5, o incluso hasta un alma solitaria, la última en una línea de quienes quizás fueron docenas. Por eso para él, si un pueblo tiene una tradición alfarera arraigada y aún existen alfareros que han heredado este oficio, entonces puede hablarse de un pueblo alfarero: “70 pueblos alfareros repartidos en más de 64’300 km2 y siglos de historia no escrita”. Eric subraya que después de La Conquista, las poblaciones fueron reubicadas, muchas costumbres se reprimieron con violencia y se impusieron nuevas creencias. En este proceso hasta el 95% de la población del continente americano pereció, principalmente por enfermedades, durante el primer siglo posterior al contacto. Es claro que durante esos años se perdieron muchas tradiciones alfareras pero lo sorprendente es que la alfarería tradicional, junto con una gran diversidad de lenguas y costumbres indígenas, sobrevivieron a la devastación.
Otro aspecto destacado por Eric, es el hecho de que en el mundo indígena, las mujeres son las alfareras. En su mayor parte, los hombres trabajan en el campo y en el mundo más allá del seno del hogar, mientras que las mujeres trabajan en casa. Los hombres participan cuando el trabajo se extiende más allá del hogar, cortan leña, venden las ollas en otros pueblos, o ayudan a la cocción. Eric añade que lo anterior no significa que no haya alfareros hombres y detalla que en general, las regiones de México donde hay alfareros son aquellas en donde la influencia colonial española fue más fuerte. Esto es particularmente notorio en Michoacán o en Puebla, pero la lejanía de Oaxaca hizo que la influencia española fuera menor. El pueblo de Atzompa por ejemplo, tuvo una notable influencia de los españoles que vivían en la cercana Ciudad de Oaxaca. Éste es el único lugar en el estado donde se heredó el uso del característico vidriado o esmaltado verde, una aportación española; las formas de las vasijas también son europeas y el horno que se usa ahí denota la misma influencia. Sin embargo, en Atzompa sólo hay alfareras.
La idea central que da sentido a Barro y fuego, es que aunque ciertas técnicas fueron adoptadas de manera generalizada, no ocurrió lo mismo con el estilo. Eric explica que en la región costera de Oaxaca hay 14 pueblos alfareros repartidos en un territorio de 200 kilómetros, todos ellos usan la misma técnica para dar forma a la arcilla —la cerámica en molde—, pero el aspecto de las piezas es único en cada pueblo. El estilo local es la identidad de la olla y por extensión, forma parte de la identidad de la alfarera. Así, la artesana junto con su olla, su lenguaje y su identidad, están arraigados a su pueblo: “Un pueblo es un clan, con vínculos tan estrechos como el del apellido”, declara Eric.
De esta manera, y tal como expone Eric a lo largo del libro, no existen dos regiones que produzcan una cerámica idéntica: la alfarería de superficie áspera y tintes amarillos y beige solo puede ser de Ixtaltepec; la negra pulida de San Bartolo Coyotepec; la naranja pulida y sin arrugas de Tavehua. La identidad del alfarero se encuentra escrita en la forma de la vasija y en su acabado, y no se traduce al concepto de autoría individual utilizado en la cultura occidental. Los alfareros no suelen firmar su cerámica porque no buscan reconocimiento, sino vender sus piezas para que alguien pueda cocinar en ellas. En Oaxaca, cada estilo de cerámica representa la herencia común de todo un pueblo, no le pertenece a ningún hombre en particular, y a la vez, le pertenece a todos.
Al mismo tiempo, la superficie de una vasija evidencia su finalidad gracias a los senderos que deja la pieza para bruñir el barro, o por los ricos colores de los engobes de arcilla pintados. También están los surcos que ha dejado la mazorca en el barro durante el modelado y acabado de las piezas. En este sentido, Eric distingue tres tipos de acabados que pueden apreciarse en la alfarería tradicional oaxaqueña. Sin acabado: la superficie de la olla no lleva ningún tratamiento adicional a los pasos elementales de su elaboración, lo que luce es el color del barro, las marcas de las herramientas y las del quemado. Bruñido: consiste en pulir y comprimir la superficie de la pieza al tallarla con una piedra lisa y dura, o con algún otro objeto. El bruñido comprime el barro, lo que le proporciona mayor fuerza, sella los poros y le da un acabado atractivo. Engobe y bruñido: el engobe es un baño de arcilla fina con la que se pinta la superficie de la olla para después pulirse. Los engobes tienen una gama más rica de colores que el barro (como rojo metálico o hueso) y son excelentes para crear superficies finas y reflejantes. La combinación de engobe y pulido sella los poros, lo que hace a las vasijas menos permeables.
Si algo tienen en común todas las formas de alfarería en Oaxaca, es la naturaleza local del proceso con el que se crean las piezas, diferente de las prácticas industrializadas que se utilizan para la producción de la cerámica contemporánea. Eric puntualiza que el hecho de que haya arcilla disponible en las cercanías es una de las razones principales por las que un poblado comienza a especializarse en el arte del barro, y señala que no hay alfarera que no pueda decir exactamente de dónde proviene su arcilla y cómo se preparó, porque la mayoría extraen la arcilla ellas mismas y la convierten en material para trabajar. Las alfareras se arman de una pala, sacos, la fuerza de su espalda y un ojo entrenado que sabe perfectamente lo que está buscando. Un viejo alfarero relató a Eric que si partía a las 4 de la mañana, podía llegar a la mina de arcilla a tiempo para el desayuno a las 10 en punto. La mina visitada por el alfarero se encuentra al fondo de un cañón muy pronunciado, por lo que suele excavar por varias horas hasta llenar su costal que pesa 45 kilos y, debido a que no posee un burro, utiliza un mecapal para subir la arcilla sobre su espalda. Al alfarero le toma 6 o 7 horas volver a casa.
Así, aunque cada poblado tiene su propia receta para preparar el barro, por lo general se combinan tres ingredientes esenciales: arcilla, algún tipo de arena o arenilla y agua. Después de limpiar la arcilla de piedras y materia orgánica, ésta se mezcla con arena finamente tamizada y se añade agua suficiente para lograr la consistencia deseada, que es determinada al tacto. Para Eric, aunque cada población tiene sus propias costumbres para obtener el barro local, todas tienen en común que lo extraen del suelo con su propio esmero y sudor. El trabajo que requiere la preparación del barro es igualmente considerable, no es de sorprender que sea tan apreciado y se utilice con tanto cuidado. Es posible que la tierra misma provea la arcilla de manera gratuita, pero el alfarero invierte tiempo y energía en obtenerla, cosas absolutamente valiosas.
La quema de las piezas de arcilla cruda para convertirlas en utensilios de barro terminados también es un proceso con características únicas. Eric indica que en una quema típica de los sencillos hornos de Oaxaca, la temperatura se eleva de una cálida tarde soleada a 540ºC en menos de 10 minutos. Después aumenta, llegando a su pico a los 700ºC. En este tipo de quema, Eric destaca tres características de la alfarería tradicional. La primera es que la cerámica local posee un alto nivel de resistencia al choque térmico, el cambio de cero a 540ºC en tan sólo 10 minutos haría añicos a la mayoría de los tipos de cerámica. La segunda, a una temperatura relativamente baja, la cerámica madura en el fuego y queda lista. En comparación, una taza de café se quema, en promedio, a 1260ºC. Y la tercera, que todo esto se logra en hornos de gran sencillez tecnológica, o en espacios del entorno rural de Oaxaca, donde —gracias a materiales locales y estructuras básicas, si acaso las hay— la alfarera puede construir, adaptar y componer su horno a un mínimo costo.
Finalmente, Eric cree que la característica crucial de este tipo de alfarería es que es capaz de resistir tanto el violento proceso de quema como las brasas de la cocina. Las ollas de barro están hechas para soportar el cambio de temperatura de una fría mañana en la montaña al contacto directo con el fogón. El contacto directo con el fuego es la razón de ser de la alfarería oaxaqueña. Eric atestigua que las alfareras leen el fuego con la vista, el olfato y el tacto, y adecúan el combustible conforme a las condiciones. Además, el autor apunta que de manera similar a la preparación de la arcilla, el moldeado y el acabado de las vasijas, cada poblado cuenta con su propia idiosincrasia en el proceso de quemado.
Conociendo a la cooperativa 1050º
Después de leer Barro y fuego, Rirkrit se propuso visitar los pueblos alfareros de Oaxaca con la idea inicial de realizar un libro de recetas locales que utilizaran utensilios de barro para su preparación. La idea representaba una perfecta simbiosis de los intereses del artista en cuanto a trabajar con objetos que están hechos para usarse, pero también le atraía el aspecto de aprender y cocinar juntos.
Fue entonces que kurimanzutto puso a Rirkrit en contacto con Kythzia Barrera, miembro de Innovando la tradición y de la cooperativa 1050º, quien ayudaría al artista a recorrer los pueblos alfareros de la región. La cooperativa 1050º forma parte de Innovando la tradición y está integrada por 17 miembros, que a su vez representan a más de 50 alfareras y alfareros de siete pueblos diferentes de Oaxaca, Puebla y Chiapas, cada uno con técnicas y lenguas propias. Algunos integrantes del colectivo 1050º fueron también quienes fabricaron las piezas de barro que pudieron verse este año en la exposición “Amarantus” de Mariana Castillo Deball en el MUAC.
Kythzia comparte que al principio, el proceso de contacto con Rirkrit fue solo por llamadas y reuniones en Zoom, hasta que llegó el momento de recibirlo en Oaxaca. Para sorpresa de Kythzia los encuentros entre las alfareras y Rirkrit tomaron la forma de sencillos momentos en los que pasaban tiempo juntos, platicando, cocinando, caminando y hablando del paisaje; y menciona que fue realmente grato atestiguar la manera tan respetuosa y humilde con la que el artista se acercó a todas las personas. Kythzia recuerda estos momentos como mágicos, no sólo por el contexto idílico de la vida rural en Oaxaca, sino porque aunque la amenaza de la apropiación y el extractivismo cultural estuvo presente en un inicio, pronto se dio cuenta de que éste no sería el caso. Así, en sus visitas a los pueblos, Rirkrit atestiguó los distintos métodos de fabricar piezas de barro, lo que resultó en un cambio de planes: en vez de continuar con la idea de preparar un recetario, decidió crear piezas de barro junto con las alfareras de Río Blanco. Mientras tanto, Kythzia incitó a las artesanas a que le hicieran preguntas al artista, por lo que Rirkrit tuvo explicar cuáles eran sus motivaciones y descifrar qué iba a hacer con lo que lograran ahí. En última instancia, estos encuentros resultaron memorables porque tanto Rirkrit como Kythzia ponen en práctica procesos de trabajo y colaboración con la comunidad, en vez de extraer de ellas.
En sus recorridos por Oaxaca, las alfareras de 1050º que estuvieron involucradas en el proceso colaborativo con Rirkrit y que dieron origen a las piezas que se muestran en la exposición en kurimanzutto, fueron Margarita Cortés Cruz, Marisela Ortiz Cortés y Gregoria Cruz Peralta del pueblo de Río Blanco Tonaltepec; así como Silvia García Mateos y Leopoldo Barranco de San Bartolo Coyotepec. Ambas localidades tienen un papel protagónico en el libro Barro y fuego, y conocer un poco más sobre estos poblados nos brindará un trasfondo realmente esclarecedor para aproximarnos a las obras incluidas en “Mezcal vs. Pulque”.
Conociendo Río Blanco Tonaltepec, Oaxaca
Una vez más, Eric retrata una amplia imagen de Río Blanco Tonaltepec, poblado que se encuentra a una hora y media de la Ciudad de Oaxaca, y en donde sus habitantes hablan principalmente español aunque pueden encontrarse rastros de mixteco entre la población mayor. Estas generaciones aprendieron ambos lenguajes, pero al haber crecido en una época en la que hablar una lengua indígena era motivo de vergüenza, no enseñaron el mixteco a sus hijos y ahora la lengua se ha perdido. La erosión ha dañado el suelo del lugar, obligando a emigrar a gran parte de la población, por lo que sólo un puñado de mujeres sostiene la tradición alfarera. Debido al descendiente número de habitantes, muy pocas personas compran barro en la región. Eric describe Río Blanco como un lugar en donde todo podía conseguirse en el entorno inmediato: las ollas de barro negro donde se cuecen los frijoles sembrados en casa, los ladrillos de adobe hechos a mano, el pulque, el concreto y las puertas doradas de aluminio; y donde la economía prosperaba gracias a las habilidades de los albañiles, agricultores, alfareros, tejedores y carpinteros del pueblo; hoy, en cambio, casi todo proviene de otro lugar. Las alfareras podrían beneficiarse de la demanda de ollas de la Ciudad de Oaxaca pero no se ha dado la conexión, en Tonaltepec las artesanas no acostumbran salir al mundo más allá de su región y por lo general, ese mundo tampoco va a ellas. De continuar así, sería cuestión de tiempo para que la tradición alfarera de Tonaltepec se perdiera por completo. Lo anterior sería una pena porque el estilo de barro del pueblo es, de hecho, excepcional.
Rirkrit Tiravanija y Cooperativa 1050º, detalle de la exposición “Mezcal vs. Pulque”. kurimanzutto, Ciudad de México, abril de 2022. Foto por La Consultoría.
Eric nos comparte la conversación que tuvo en Río Blanco Tonaltepec con una alfarera llamada Soledad, y destaca que cuando le preguntó qué edad tenía cuando aprendió a hacer ollas, ella le respondió que 12 años, una respuesta bastante típica en la región. Esto significa que a esa edad comenzó a elaborar piezas de barro para venderlas. Ya como joven experta, ella llegó a hacer hasta 30 ollas al día, mismas que podría vender en el mercado semanal y tener los ingresos para vivir de ello. Cuando Soledad cumplió 20 años, quizás habría fabricado unas 10 mil ollas, lo suficiente para ser considerada una maestra absoluta en su oficio. A esa edad ocupó el lugar de maestra alfarera en un pueblo de maestras alfareras. Y eso ya es decir mucho, porque las comunidades indígenas desdeñan el hecho de sobresalir y ser mejor que los vecinos.
Si algún pasaje del encuentro entre Eric y Soledad vale la pena citar, es aquél en el que mientras el autor conversaba con la alfarera, ella lo invitó a pasar a su cocina, donde le ofreció un poco de frijoles que se calentaban en una olla de barro sobre un fogón, acompañados con tortillas hechas a mano y huevos fritos cocinados en un comal típico. También le alcanzó un poco de agua servida de un cántaro hecho a mano. Entonces ella lo miró como si tratara de ponerlo a prueba y le preguntó:
—¿O prefiere un poco de pulque?
—¡Me encantaría un poco de pulque!— respondió Eric, y acto seguido Soledad le pasó un guaje rebosando con la bebida.
Asimismo, Eric describe que el pueblo es un conjunto de casas apiñadas entre las colinas erosionadas por la lluvia, y nos cuenta que la familia de Soledad ha vivido en Río Blanco desde varias generaciones atrás, por lo que su conocimiento de la cerámica es parte de un antiguo linaje. La comunidad está a un paso de Yanhuitlán, un pueblo disminuido que alguna vez fue el centro del poderío mixteco. No muy lejos de la casa de Soledad se encuentra una colina de tierras erosionadas y sopreexplotadas por el pastoreo. De acuerdo con Eric, si se camina por esas cuestas pueden notarse tepalcates y huesos mezclados con la arena y las resquebrajadas piedras blancas. Los tepalcates son antiguos y los huesos, humanos, debido a que esta colina fue alguna vez un extenso panteón. Los trozos de cerámica están teñidos de pigmentos color rojo, anaranjado, amarillo y negro —la policromía característica de la alfarería mixteca—, y probablemente fue creada cuando Yanhuitlán estaba en su apogeo y las ahora estériles colinas de la región eran tierras de abundantes cultivos y estaban densamente pobladas. Es posible que los tepalcates tengan unos 1200 años de antigüedad y tal vez los antepasados de Soledad hayan fabricado parte de la cerámica enterrada en esa colina.
La herencia milenaria de Río Blanco Tonaltepec no es una excepción, sino una constante de los pueblos alfareros de la región. Eric complementa esta idea citando el hecho de que en San José Mogote se han encontrado tepalcates que datan de 1900 a.C., haciendo de estos objetos no sólo las ollas de barro rotas más antiguas descubiertas en Oaxaca, sino que se cuentan entre las evidencias de cerámica más antiguas de Mesoamérica. Eric aclara que ya no hay alfareros en San José Mogote, pero que a 15 km de ahí se ubica Santa María Atzompa, el próspero pueblo alfarero que yace en las faldas de Monte Albán —la mayor de las antiguas ciudades zapotecas fundada hacia el año 500 a.C. El mismo barro que usan los alfareros de Atzompa se ha encontrado en la cerámica más antigua que se desenterró en Monte Albán, por lo que también es posible que los alfareros de Atzompa sean descendientes de los primeros pueblos alfareros de Oaxaca.
Eric afirma que la forma de las jarras de agua que se hacen en Río Blanco no se ve en ningún otro lugar. Son alargadas y en punta, con cuello, boca y dos asas. Se usan para cargar agua en mecapal o en burro, dos por lado. La forma alargada es una adaptación ergonómica que las hace cómodas a la espalda del cargador. Por su parte, en el proceso de quemado se utiliza el horno de tiro directo, que junto con la quema al ras del suelo, son dos de los métodos tradicionales en Oaxaca. Los hornos de tiro directo —explica Eric—, están hechos de adobe o piedra y consisten en cilindros verticales con una plataforma interna que separa al fuego de la cerámica, alcanzando normalmente los 720ºC, aunque pueden llegar a temperaturas por encima de los 1000ºC. La duración de la quema en estos hornos va desde algunas cuantas horas hasta 14 en distintos poblados. La introducción de este tipo de horno es atribuida a los españoles, popularizándose después de La Conquista. Sin embargo, Eric hace notar que se han encontrado hornos similares que datan del 450 d.C. en el antiguo sitio de Monte Albán. Por lo que en Tonaltepec, donde cada elemento del proceso de la alfarería es significativamente prehispánico, los hornos son probablemente precolombinos.
Eric describe el proceso de quemado en este tipo de horno. Se utilizan unas piedras especiales para no cerrar los espacios del horno por completo y al mismo tiempo, se colocan vasijas grandes que la alfarera ha producido para llenar el espacio sobrante, mientras que las más pequeñas se acomodan encima. El horno es encendido con leña y no se coloca ningún techo de pedacería. Llegado el momento, la alfarera empezará a deslizar largas varas dentro del horno, colocándolas cuidadosamente entre la pared interna del horno y la cerámica, para acercar el fuego a las orillas y así rodear las piezas con más calor. La quema estará casi lista cuando la alfarera pueda mirar hacia el interior y distinguir la hilera inferior de ollas que se tornan rojo mate. Hasta este punto, las piezas más pequeñas que se colocaron en la parte superior todavía no han recibido suficiente calor, por lo que se verterá un costal de hojas de roble o agujas de pino para cubrir las piezas más pequeñas. Cuando las hojas y agujas se encienden liberan una bocanada de humo y arden por unos diez minutos antes de convertirse en ceniza. Este calor es suficiente para equilibrar la temperatura de las piezas pequeñas y terminar de quemarlas.
Los pasos finales de la cocción del barro en Tonaltepec tienen menos que ver con el quemado y más con la decoración final de las piezas. Cuando las cenizas caen de la parte superior del horno, la alfarera retira las vasijas con una vara larga y se las pasa a su asistente, que ya está preparada con una olla de infusión de corteza de roble. Conforme acomoda las ollas a sus pies, exprime el líquido con un trapo chorreante para salpicar la superficie aún caliente de las piezas mientras las gira con una vara. El líquido crepita al contacto con el barro y el agua se evapora, tiñiendo la olla con expresivas manchas de tonos ocre y rojos oscuros. Río Blanco Tonaltepec es uno de los cuatro pueblos del estado, y de los escasos lugares en el mundo, donde se utilizan pigmentos vegetales para decorar la alfarería.
Mientras Rirkrit recorría los caminos de Río Blanco Tonaltepec junto con las alfareras y personas del lugar, se encontraron con una construcción de piedra abandonada en los terrenos del poblado. Fue entonces que surgió la idea de restaurar esta “Casita” para hacer de ella un espacio donde las alfareras y sus familias pudieran juntarse a hacer cosas. Después de un tiempo, esta idea se transformó en el plan de reconstruir la “Casita” al interior de la galería, a partir de piezas de barro que serían fabricadas al estilo de la alfarería de Río Blanco. Sin embargo, después de visitar el siguiente pueblo alfarero, el planteamiento cambiaría una vez más para tomar la forma final del proyecto, tal como puede verse ahora en kurimanzutto.
Conociendo San Bartolo Coyotepec, Oaxaca
San Bartolo Coyotepec es uno de los pueblos alfareros más famosos de México y, de acuerdo con la investigación de Eric, el más grande de Oaxaca, con unos 700 hogares produciendo activamente. Aquí se habla español y zapoteco, y la alfarería del lugar también es única, no solo por su característico color negro, sino por el fino cuerpo de la arcilla, lisa, de grano fino y libre de arena. Debido a esta consistencia, su resistencia al choque término es mínima y su utilidad para cocinar prácticamente nula, por lo que este tipo de alfarería era usada tradicionalmente para contener líquidos dado que la fina arcilla de cuerpo cerrado no filtra ni se hincha, como ocurre con otro tipo de barros de cuerpo más abierto. Por ello, la alfarería de Coyotepec fue utilizada durante siglos como la mejor alternativa para fabricar jarras, cántaros, ollas de riego, lavamanos y otros contenedores de agua. Los recipientes de este pueblo también se destinaban para almacenar, transportar y vender mezcal, porque el denso barro de San Bartolo no rezuma ni suda. Esto era fundamental para una vasija hecha con el objetivo de contener un alcohol de gran estima y rápida evaporación.
Eric narra que lo anterior cambió desde la década de 1930, cuando la producción de la alfarería local se vio afectada por el surgimiento de los utensilios de aluminio, las bombas para pozos y las tuberías y recipientes tanto de aluminio como de plástico. Obligados a innovar, los alfareros introdujeron dos cambios importantes: comenzaron a bruñir sus piezas y a quemarlas a menor temperatura, dando origen al barro negro pulido que tanto renombre ha dado a San Bartolo. Coyotepec es un excelente ejemplo de éxito gracias a su adaptación, actualmente cerca del 95% de la población —más de cuatro mil hombres y mujeres— participan en la producción de piezas de barro. Gracias a sus robustas ventas, los alfareros viven cómodamente de su oficio y el poblado no sufre de emigración. Hoy en día la alfarería de este pueblo es cruda y poco quemada, por lo que su función ya no es contener líquidos, sino atrapar la vista.
Rirkrit Tiravanija y Cooperativa 1050º, untitled 2022 (botella barro negro y mezcaleros). Cortesía de kurimanzutto.
Para Eric, es claro que aquí la alfarería tradicional parece tener forma, acabados y métodos de cocción prehispánicos, y aunque la mayoría de los artesanos son varones, tanto hombres como mujeres se dedican a la cerámica, aunque son los alfareros los que salen a recolectar la arcilla. En San Bartolo Coyotepec, las minas de arcilla se encuentran en colinas a tres kilómetros del pueblo, donde las cuestas son onduladas y poco empinadas, incluso hay un camino que permite llegar en camioneta. A pesar de esto, Eric señala que no cualquiera tiene acceso a ellas ya que existe la vieja creencia de que si las mujeres entran, echarán a perder la arcilla. También persiste el rumor de que la arcilla contiene uranio y que el gobierno de Estados Unidos la buscó incesantemente durante la Segunda Guerra Mundial, razón suficiente para no permitir a los forasteros visitar las minas. La verdad es que nunca se encontró uranio en la arcilla, ni fue codiciada por la industria bélica y es casi seguro que la presencia de las mujeres en las minas no afecta en lo más mínimo la calidad del material. Aún así, Eric aclara que los rumores sirvieron por mucho tiempo para proteger el secreto de cómo se preparaba el barro negro. En la actualidad, cualquier alfarero sabe que este color se obtiene gracias al humo que se produce en la quema, y no por el color natural de la arcilla. Lo que sí es cierto es que la arcilla, tal como se extrae del suelo, es casi perfecta para los requerimientos de los alfareros de San Bartolo. No es necesario agregarle arena y basta con limpiarla de residuos y darle la consistencia adecuada para empezar a trabajarla.
Eric subraya que la manipulación intencional del fuego para añadir color al barro sólo se realiza en San Bartolo Coyotepec, un método decorativo distintivo de la comunidad. El color negro o gris plata de la alfarería de este pueblo es el resultado de un proceso de “reducción al fuego” que tiene lugar en hornos de piso que se han especializado durante siglos. La arcilla de cuerpo cerrado y libre de arena característica de Coyotepec requiere de una quema mucho más lenta, por lo que el proceso completo de llama alta en un horno de piso dura unas nueve horas. Este tipo de horno es construido bajo el suelo, reforzado con paredes de ladrillo y conectado a una cámara inferior en donde arde el fuego. Los alfareros pueden acceder a esta cámara descendiendo por un costado de la excavación para encender y trabajar las llamas. Al llenar el horno con las piezas de arcilla cruda, se coloca sobre ellas una cubierta de pedacería para ayudar a conservar el calor. Esta cubierta queda al nivel del suelo. Una vez que el fuego ha llegado a su clímax y las flamas azules y amarillas sobresalen del techo del horno, el alfarero cierra con ladrillos la entrada de la cámara inferior, para después esparcir una gruesa capa de lodo encima de la pedacería del techo —a nivel del piso—, sellando el horno por completo. Mientras tanto, el oxígeno en el interior comienza a desaparecer, y al sofocarse el fuego se forman densas nubes de humo. El carbón de este humo penetra las paredes de barro de las vasijas, manchándolas de negro o gris. Para que la quema se considere exitosa es crucial que el horno no tenga fugas de aire, razón por la cual los hornos en Coyotepec se construyen bajo tierra, para poder sellarlos con facilidad. Una forma de asegurarse de que no haya fugas causadas por grietas en el suelo u hormigueros, es pasar sobre la cubierta de lodo un pedazo de madera de albura encendido, la flama crecerá de haber aperturas, pues los gases que salen del horno son altamente inflamables. Las fugas que aparecen también son selladas con lodo. En caso de pasar por alto alguna fuga, el oxígeno continuará entrando al horno y la cerámica quemada resultará parcialmente negra. Esto es considerado como una quema fallida.
Una vez terminada la quema, el barro se deja enfriar en el interior del horno durante toda la noche. Al sacarlas, las vasijas lucen negras y tiznadas, se lavan y después se retocan con cera para calzado. En caso de que algunas piezas chocaran entre sí durante la quema quedarían pequeños círculos blancos en donde el hollín no penetró el barro, y como el mercado moderno demanda barro negro pulido y reluciente de Coyotepec, las pequeñas marcas blancas se cubren con un toque de cera negra. La alfarería de Coyotepec se quema a 720ºC. Antes, cuando se producía una alfarería más resistente, las quemas se hacían a una temperatura cercana a los 900ºC y el color resultante era más bien un gris plata. Hoy en día casi no se utiliza la temperatura mayor dado el giro comercial que los alfareros tuvieron que tomar para seguir subsistiendo de su oficio, convirtiendo la alfarería del lugar en piezas meramente decorativas.
Al convivir con los artesanos de San Bartolo y dar cuenta del proceso típico de su alfarería, Rirkrit decidió construir la reproducción de la “Casita” de Río Blanco Tonaltepec usando tejas de barro negro hechas con el método de Coyotepec. Durante la colaboración con los alfareros, Rirkrit les pidió llevar a cabo algunas modificaciones a su método tradicional, tales como no bruñir las piezas, alteraciones a las formas típicas de las vasijas, además de no lavarles el tizne una vez salidas del horno. También es probable que durante la quema de las tejas, el horno haya sido dejado sin sellar para obtener distintas tonalidades y efectos irregulares en su coloración. A estas alturas del proceso, el artista también había ideado que el espacio de la “Casita” en kurimanzutto sirviera como un espacio para la convivencia, donde pudiera servirse pulque y mezcal en vasijas de barro. La recreación de esta estructura en la galería recuerda, entre otras piezas similares del artista, a Untitled 1996 (Tomorrow’s Another Day), donde se reconstruyó una réplica del departamento de Rirkrit en Colonia para usarse como espacio de interacción social.
Quema en horno de piso, San Bartolo Coyotepec, Oaxaca, 2021. Cortesía del artista y kurimanzutto. Foto por Hamid Amini.
“Mezcal vs. Pulque": El punto de encuentro
Fue así como las piezas que se incluyen en el espacio de kurimanzutto fueron creadas por las alfareras de Río Blanco Tonaltepec y los alfareros de San Bartolo Coyotepec durante agosto de 2021 y abril de 2022, en colaboración con Rirkrit y acompañados por Kythzia.
A primera vista, el nombre de la exposición alude nada más y nada menos que a las dos estimulantes bebidas oaxaqueñas, pero también es posible que “pulque” y “mezcal” funcionen como palabras que refieren cada una, a los pueblos de Río Blanco Tonaltepec y San Bartolo Coyotepec respectivamente. En Barro y fuego, Eric establece algunos vínculos muy claros para hablar específicamente de uno y otro. En el caso de Río Blanco Tonaltepec, la presencia del pulque en el pueblo es mencionada un par de veces, más claramente en el relato del encuentro con Doña Soledad, en el que Eric nos cuenta el breve momento en el que acepta la invitación de ella para tomar un buen trago de pulque. Y por el otro lado, a lo largo del libro se hace evidente la relevancia del mezcal para abordar las características del barro negro de Coyotepec, incluyendo los apartados que describen la anatomía de las vasijas mezcaleras. Tal vez ambas bebidas sean populares en las dos comunidades oaxaqueñas, pero aún así, “Mezcal vs. Pulque” puede leerse en términos de dos estilos de alfarería tradicional excepcionales, las de Río Blanco Tonaltepec y San Bartolo Coyotepec, presentes en la exposición.
Rirkrit Tiravanija y Cooperativa 1050º, vista general de la exposición “Mezcal vs. Pulque”. kurimanzutto, Ciudad de México, 2022. Cortesía del artista y kurimanzutto, Foto por Gerardo Landa Romano.
En otras ocasiones, Rirkrit también ha recurrido a las bebidas tradicionales, medicinales o rituales como motivo para desatar la interacción social. Ejemplo de ello es la pieza untitled 2019 (the form of the flower is unknown to the seed), un bar de sake instalado de manera permanente en el Institute of Contemporary Arts de Londres y que puede visitarse en los horarios de apertura del museo. También podemos contar el salón de té que el artista presentó en 1995 como parte de la exposición colectiva “Fever”, que incluía la obra de cientos de artistas, ante lo cual, Rirkrit propuso la creación de un espacio de descanso y tranquilidad para el ajetreado visitante. Así, usando la tela anaranjada de los atuendos típicos de los monjes budistas, Rirkrit instaló una tienda de estructura sencilla y ligera, y en su interior colocó los ingredientes y utensilios necesarios para que el visitante pudiera prepararse distintos tipos de té y relajarse: una especie de “cura” ante la “fiebre” del espacio exterior. Además, anteriormente el artista había presentado espacios tipo cafés, donde la gente podía platicar y prepararse té o café. Para el artista, tanto el té como el café son brebajes que históricamente han sido usados por sus propiedades curativas.
Más recientemente, Rirkrit presentó la instalación untitled 2018 (the infinite dimensions of smallness), en el Ng Teng Fong Roof Garden de la National Gallery de Singapur. La pieza consistía en un laberinto de bambú de escala monumental, que en su centro incluía una casa de té tradicional. Además de recorrer el laberinto, los visitantes estaban invitados a participar en actividades interactivas, como ceremonias de té realizadas por maestros de té nacionales e internacionales. El proyecto relacionaba la arquitectura, las tradiciones y los materiales locales, planteando el espacio como un lugar de encuentro social y de prácticas colaborativas. Rirkrit ha mencionado que su interés por las ceremonias de té, en donde los cuencos toman un rol importante, está íntimamente conectado con su afición a la cerámica asiática y tailandesa. Esta idea se traduce bien al contexto de “Mezcal vs. Pulque”, en donde el uso de la alfarería tradicional oaxaqueña pudo usarse por el público para el consumo de las dos bebidas.
Así, al entrar al espacio de la galería en kurimanzutto, la única estructura visible es la recreación reducida a escala y completamente negra de la casa abandonada que Rirkrit documentó en sus recorridos por Río Blanco Tonaltepec. La estructura principal está hecha de placas de madera quemadas, mientras que sobre el techo se colocaron 1800 tejas negras, y una de las paredes fue cubierta con 580 placas de barro negro. El uso de las tejas y placas de barro remite a la fábrica de ladrillos de arcilla que Rirkrit puso en acción durante la Bienal de Venecia del 2015, pero en esta ocasión, todas las piezas que recubren el techo y la pared de la “Casita” fueron creadas en San Bartolo aplicando ciertas modificaciones al método alfarero tradicional. A diferencia del barro negro y decorativo típico de Coyotepec, ninguna de las tejas y placas ha sido bruñida, por lo que todas presentan superficies con acabado mate e irregularmente coloreadas en distintas tonalidades de gris. En algunas piezas puede apreciarse incluso el color del barro natural que el humo no pudo alcanzar. Estas marcas fueron obtenidas de manera intencional, probablemente mediante la sobre oxigenación de la quema, dejando el horno de piso sin cubrir o con fugas sin sellar. Todas las características mencionadas son consideradas como resultado de una quema “fallida” en el proceso típico de la alfarería de San Bartolo Coyotepec, y quizás también, razón por la que Rirkrit pidió a los alfareras hacerlas. El artista ha declarado que la forma en la que se aproxima al arte es desde la posición del amateur, completamente opuesta a la noción del artista como genio que perduró por siglos en la historia del arte occidental. En este sentido, las modificaciones requeridas por Rirkrit para elaborar el barro negro acentúan su lugar como aprendiz frente a la milenaria tradición alfarera de Oaxaca, y a la alta especialización de los maestros alfareros de la región.
La estructura de la “Casita” como pieza central de la exposición fue diseñada para evocar el encuentro con esta construcción en medio del paisaje oaxaqueño, pero también permite al visitante quedar envuelto en una ambientación que estimula los cinco sentidos. El espacio interior de la “Casita” ha sido oscurecido por la reducción del espacio de las ventanas y la entrada, y la luz de algunos cirios encendidos sobre la mesa son la única fuente de iluminación. Las tejas de barro, la alfarería sobre la mesa y las tablas quemadas de la estructura emanan el mismo olor ahumado del contexto original de los alfareros, entre la arcilla, la leña y el humo de los hornos tradicionales. El gusto es activado en las sesiones de degustación de pulque y mezcal llevadas a cabo en el espacio. En esas situaciones, el sentido del tacto entra en acción al contacto con la textura áspera de las vasijas de barro, como lo evidenciarán la manchas de hollín que dejan las piezas negras a las que no se les ha lavado el tizne. Y finalmente, al tratarse de un espacio pequeño hecho con madera, la calidad del sonido aumenta. Si entras por tu cuenta o con acompañantes, notarás la necesidad de bajar el volumen de la voz, contrario al usual eco del espacio de la galería.
En última instancia, la “Casita” es un espacio que posibilita las interacciones entre personas, propiciadas por la disposición de la mesa y los bancos: se trata de un lugar para pasar el rato, platicar y comer y beber juntos. Los momentos de convivencia que suceden al interior son en sí mismos la obra de arte. La dimensión relacional de la pieza pudo presenciarse el día de la inauguración: en extremos opuestos de la mesa, Rirkrit y Kythzia servían mezcal y pulque en vasijas de barro a los visitantes. Esta experiencia fue continuada en la activación del 11 de junio, llevada a cabo por los artistas Abraham Cruzvillegas y Bárbara Sánchez-Kane, quienes repitieron la misma dinámica. Sin embargo, el momento culminante de la naturaleza relacional del proyecto fue el almuerzo que tuvo lugar un día antes de la inauguración, y en el que las alfareras y alfareros que colaboraron con Rirkrit, acompañados de sus familiares, pudieron probar los alimentos preparados por el artista y las alfareras, en las ollas, comales y jarras que crearon para el proyecto en los últimos dos años.
Del mismo modo, la “Casita” funciona como un refugio íntimo para ver las piezas de cerámica realizadas por los alfareros que se muestran en el interior. Puede distinguirse el estilo típico de Río Blanco Tonaltepec —del que Eric advierte el peligro de su desaparición— en las vasijas manchadas con tonos tierra, producto de la infusión de corteza de roble que las alfareras salpican sobre las piezas recién salidas del horno de tiro directo; así como identificarse el característico barro negro de San Bartolo Coyotepec, diferenciando las vasijas que fueron bruñidas antes de quemarse —resultando en superficies tersas y brillantes— de aquellas que fueron modificadas a petición de Rirkrit, sin acabado, y que ahora poseen una superficie áspera. De la misma manera, si las piezas de Coyotepec presentan un color negro uniforme, entonces lo más probable es que hayan sido quemadas propiamente en un horno de piso completamente sellado; en cambio, si los tonos son irregulares y más cercanos al gris, posiblemente estas piezas sean producto de las quemas modificadas ideadas por el artista.
Fuera de la “Casita”, la disposición de las ollas y jarras de barro sobre el suelo de la galería permite leerlas como valiosos objetos de arte, de los que puede apreciarse su dimensión escultórica. Esta estrategia borra la diferencia entre artesanía y arte contemporáneo, pero la operación también funciona en ambos sentidos: subrayar la dimensión funcional de los objetos de arte los desplaza del pedestal de superioridad simbólica donde históricamente han sido colocados y los acerca a la experiencia de la vida misma, donde éstos objetos pueden ser usados y tocados, pueden romperse o desecharse detrás de la casa. Desde esta perspectiva pueden interpretarse los tepalcates de ollas rotas agrupados por Rirkrit y colocados cerca de la pared. Ellos podrían aludir a la costumbre descrita por Eric en Barro y fuego respecto al lugar donde van a parar los trozos de barro quebrado después de cumplir una vida de servicio, pero a la vez, podría tratarse de piezas fallidas en los procesos de quema, o el rastro de ollas que simplemente se rompieron en su camino a la exposición. En cualquier caso, subrayan la afición del artista por trabajar con procesos abiertos, donde el error, las equivocaciones y los resultados inesperados también forman parte, tanto de la obra de arte, como de la vida cotidiana.
Para el artista, el proyecto en kurimanzutto representa definitivamente un cierre de ciclo, desde su experiencia al ver la colección de cerámica asiática en el Art Institute of Chicago —intocable y conservada detrás de vidrios—, hasta la creación de alfarería tradicional oaxaqueña con sus propias manos, con la intención de usarla para beber y comer en el interior de un espacio para el arte contemporáneo. El recorrido de un punto a otro se hace patente en las formas asiáticas que han tomado varias de las piezas de barro creadas por Rirkrit y los alfareros, más cercanas a los cuencos tradicionales de oriente —usados para tomar té—, que a los tecomates tradicionales del sur de México. Además, así como los utensilios desechados que fueron utilizados para preparar curry en Untitled 1992 (Free) registraban el rastro de las relaciones sociales que tuvieron lugar en la 303 Gallery, también los cuencos de barro usados para tomar pulque y mezcal se exhiben como documentación de la convivencia cuando el comedor de la “Casita” no está siendo activado. Los tepalcates desechados y agrupados a ambos costados de la estructura también actúan como los vestigios de objetos usados, o como productos de las interacciones entre personas.
De esta manera, puede decirse que todas las piezas presentes en “Mezcal vs. Pulque” son objetos relacionales. Desde la “Casita” hasta las ollas dispuestas en el suelo y los cuencos sobre la mesa, todos ellos contienen un conjunto de relaciones: son producto del proceso de colaboración entre Rirkrit y los artesanos. Igualmente, como estilos únicos de alfarería, las vasijas expresan los vínculos de sus creadores con sus tradiciones y su herencia cultural. Finalmente, estas obras también son el producto vivo de la relación con sus comunidades.
Si bien es cierto que la exposición en kurimanzutto manifiesta el largo interés de Rirkrit por la cerámica, también muestra su habilidad para trastocar el contexto institucional en donde presenta sus proyectos. En la galería, el artista ha logrado hacer visible la experiencia viva de las piezas de barro al tiempo que asimila el acto de la comida dentro del arte contemporáneo. Sin lugar a dudas, la colaboración entre el artista y la cooperativa 1050º reafirmó el compromiso social de ambos, planteando alternativas al extractivismo cultural al promover el trabajo de los artesanos, dando visibilidad a sus estilos de alfarería y difundiendo su riqueza cultural, haciendo lo posible por insertar sus piezas en procesos de economía justos. En definitiva, el encuentro entre ambos produjo intercambios sociales basados en el respeto, la confianza y la curiosidad, así como espacios para la creatividad colectiva que muestran la posibilidad de que este tipo de relaciones se convierta cada vez más en algo común y no en la excepción a la regla.
Fuentes de consulta:
Eric Mindling; Barro y fuego: El arte de la alfarería en Oaxaca, Innovando la tradición/Bom Dia Boa Tarde Boa Noite, Ciudad de México, 2019.
Marlon García; Estética relacional y arte contemporáneo: Crítica y discusión en torno a Estética relacional de Nicolas Bourriaud (Tesis para obtener el grado de Maestría), Facultad de Artes y Diseño/Universidad Nacional Autónoma de México, Ciudad de México, 2019.
Nato Thompson; Living as Form: Socially Engaged Art from 1991-2011, MIT Press/Creative Time Books, Cambridge/Nueva York/Hong Kong, 2012.
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“Innovando la tradición | ¿Quiénes somos?”, en sitio web de Innovando la tradición. Disponible en línea:
“Ng Teng Fong Roof Garden Comission: Rirkrit Tiravanija”, en sitio web de National Gallery Singapore. Disponible en línea:
“Rirkrit Tiravanija, Do Not Ever Work”, en sitio web de Onestar Press, Disponible en línea:
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Canal Fondation Beyeler; “Rirkrit Tiravanija in conversation with Hans Ulrich Obrist”, en YouTube, publicado el 18 de junio de 2019. Disponible en línea:
Canal kurimanzutto; “Mezcal vs. Pulque - a conversation”, en YouTube, publicado el 13 de julio de 2022. Disponible en línea:
Canal kurimanzutto; “"Mezcal vs Pulque" - Rirkrit Tiravanija”, en YouTube, publicado el 23 de mayo de 2022. Disponible en línea:
Canal kurimanzutto; “"Mezcal vs Pulque" - Rirkrit Tiravanija collaboration celebration”, en YouTube, publicado el 25 de junio de 2022. Disponible en línea:
Canal National Gallery Singapore; “Teaser for untitled 2018 (the infinite dimensions of smallness) - Rirkrit Tiravanija”, en YouTube, publicado el 13 de abril de 2018. Disponible en línea:
