Limpieza doméstica en la obra de Beatriz Simón
por La Consultoría
Ciudad de México, junio 2022
Tiempo estimado de lectura: 20 minutos
Beatriz Simón, Nam Mopping, 2014. Estudio de la artista, Ciudad de México. Foto por: César Palomino.
Como parte de la cuarta generación del programa educativo de La Consultoría, Beatriz Simón (Ciudad de México, 1962) llevó a cabo un proyecto que puso en práctica la tensión entre pintura y limpieza doméstica. A partir de un trabajo de recolección colectiva, un grupo de amas de casa proveyeron a la artista con aproximadamente 8 kilos de polvo doméstico, resultante de las actividades diarias de limpieza del hogar, además de trapos sucios y fibras para trastes. Beatriz subvirtió el trabajo del pintor al sustituir con estos materiales los óleos y acrílicos tradicionales de esta disciplina, aportando con ello a la historia y el legado de artistas que investigaron la relación entre el arte y la limpieza doméstica durante el siglo pasado. En su mayoría, las artistas que abordaron esta relación lo hicieron desde una perspectiva de género, problematizando las construcciones sociales que han permeado el mundo del arte y la forma en la que lo percibimos. Desempolvar algunos ejemplos de la historia del arte, así como los problemas que estas obras atienden, nos servirá para entender mejor hasta dónde se extienden las implicaciones que las piezas de Beatriz ponen en marcha mediante el desmantelamiento del lenguaje pictórico.
La pintura como una mujer desnudada
Uno de los primeros momentos en los que se incluyó el polvo en una obra de arte fue La Mariée-mise á nu par ses célibataires, même (La novia desnudada por sus solteros, incluso) de Marcel Duchamp, que en conjunto mide 272.5 x 175.8 cm, y que es popularmente conocida como Grand Verre (Gran Vidrio). La creación de la pieza requirió de once años de trabajo, intuida en 1912, fue declarada “definitivamente inacabada” por Marcel en 1923. La Mariée… se compone de óleo, barniz, hoja e hilo de plomo y el polvo del estudio en que fue realizado, todo ello embutido entre dos placas de vidrio quebrado divididas en dos paneles, uno encima de otro, con cinco hilillos de vidrio, placa de aluminio, marco de madera y acero. Los dibujos inexpresivos y mecánicos que pueden verse en los dos paneles de la obra representan lo que el artista francés describió como el proceso erótico entre el deseo generado por la novia —en el panel superior— y sus solteros —las misteriosas maquinarias presentadas en el panel inferior.
Marcel Duchamp, Grand Verre, 1912-1923. Museo de Filadelfia.
El uso de este indeseable material doméstico no es la única idea importante en el ejemplo descrito, sino el hecho de que el Grand Verre de Marcel condensa la cosmogonía metafísica del artista sobre el flujo erótico de la vida: el impulso entre el sujeto deseante y su deseo. Esta última es generalmente referida en la obra del artista francés mediante el uso de una figura femenina —la novia— que provoca el deseo de los personajes masculinos. Más aún, cuatro décadas después, Marcel recurriría a la misma alegoría en su último proyecto, Étant donnés… (Dándose…) (1946-1966), una especie de instalación en la que detrás de una mirilla a través del cerrojo de una puerta, puede verse una escena mórbida, el cuerpo de una mujer desnuda y con las piernas abiertas que yace sobre una mesa y un montón de hierba seca y hojarasca, que aparenta haber sido abusada y abandonada, decadente, pero sosteniendo una lámpara de gas encendida en la mano izquierda. La escena se encuentra frente al fondo de un bucólico paisaje pictórico con una cascada simulada. La presentación del desnudo femenino y el paisaje en el fondo aluden quizás al lenguaje de la pintura, del que los géneros del desnudo y el paisaje son representativos. Diversas interpretaciones se han dado respecto a las intenciones del artista y al significado del montaje desde la aparición pública de la pieza en 1969 —año en que murió el artista—, pero algunas ideas que han sido mencionadas consistentemente son la posibilidad de que Marcel haya construido una alegoría respecto a la anunciada muerte de la pintura, o al menos, una declaratoria de caducidad de la centenaria disciplina, que hasta principios del siglo XX había sido usada en occidente sobre todo para representar escenas naturalistas.
Marcel Duchamp, Étant donnés…, 1946-1966. Museo de Filadelfia.
Con el advenimiento del pensamiento feminista, las aproximaciones a Étant donnés y en general a la obra de Marcel giraron en torno a la crítica sobre la presentación de la figura de la mujer como objeto de deseo, y a personajes masculinos que desean su soltería, su virginidad y su disponibilidad sexual. Pero sobre todo, al hecho de que el propio artista equiparó la pintura misma con el género femenino, y que en Étant donnés toma la forma de un cuerpo violentado y desechado, que además es espiado desde una mirilla en un ejercicio voyeurista, donde el espectador toma claramente el lugar de un sujeto masculino que mira para satisfacer su curiosidad y deseo. Desde esta perspectiva, sería evidente que el mundo del arte sí estaba conformado a partir de las construcciones de género dominantes, lo femenino —la pintura o la obra— que es visto por una mirada masculina —el espectador. La relación entre pintura y género estaba oficialmente establecida.
Limpiando el mundo del arte
El arte feminista se gestó a la par de lo que ahora ha sido identificado como la segunda ola del feminismo en los años sesenta en los Estados Unidos. Una de las principales características del feminismo de la segunda ola fue la reivindicación de los espacios que solían considerarse “privados” como el hogar, las relaciones familiares y el rol de la madre, así como el control de la natalidad y la sexualidad de las mujeres en general. En 1970, la teórica feminista y también artista Kate Millet escribió el libro Sexual Politics, que se convertiría en un punto de referencia para las reflexiones en torno al género en los años por venir. Desde la perspectiva de enfocar la lucha feminista en los espacios domésticos y privados de la vida diaria se retomó la frase acuñada por Kate, “Lo personal es político”, como consigna de protesta pero también como posibilidad artística.
Es así como en 1971 se puso en marcha un programa universitario de arte feminista —el primero en su tipo— en el California Institute of the Arts, a cargo de Judy Chicago y Miriam Shapiro. A partir de esta experiencia comenzó a difundirse la idea del arte feminista primero en Estados Unidos y luego en otros países. Lo anterior, aunado al carácter barato, efímero y poco intimidatorio de los nuevos medios conceptuales (como el video, el performance, la fotografía, las narraciones, los textos o las acciones), animó a las mujeres a participar en el mundo del arte. Esta fresca aproximación de las nuevas mujeres artistas trajo consigo la exploración de problemas artísticos que no habían sido explorados, tales como la narración, el reparto y la interpretación de los roles sociales, la apariencia y el disfraz, cuestiones sobre la belleza, el cuerpo y sus procesos biológicos, o la invisibilización del trabajo doméstico. Con su obra, las artistas feministas también abordaron el tema de la fragmentación, las relaciones afectivas, la autobiografía, la vida cotidiana y, por supuesto, la política feminista. Además, el programa universitario feminista de Judy y Miriam asimiló la relación entre arte y trabajo de limpieza doméstica en la primera exposición del grupo, realizada en 1972 bajo el título “Womanhouse”, que aludía a la marginación histórica de las mujeres a los espacios domésticos, privados y familiares.
Como narra la crítica e historiadora del arte Lucy Lippard, durante esta década, gracias a la política izquierdista y liberal asumida por muchos artistas hombres, se veía más cercana la posibilidad del apoyo —sin precedentes hasta entonces— al programa feminista. Lucy agrega que en esos años, algunos artistas hombres asistieron el proyecto de Ad Hoc Women Artists Committee (una ramificación de la Art Workers Coalition), que lanzó una ofensiva en contra de la exposición anual del Whitney Museum, en la que un núcleo “anónimo” del grupo de mujeres falsificó un anuncio de prensa del museo en el que se afirmaba que la muestra incluiría 50% de mujeres (y un 50% de ellas “no blancas”); después se difundieron invitaciones falsas para la inauguración y el día de la muestra, se colocó un generador y un proyector para mostrar diapositivas de mujeres artistas y sus obras en los muros exteriores del museo. El FBI llegaría al lugar para investigar el caso e iniciar la búsqueda de los culpables.
Durante los mismos años, la artista Mierle Laderman Ukeles plantearía la cuestión sobre la pertenencia o la exclusión de los quehaceres domésticos dentro de las prácticas artísticas. Mierle comenzó sus estudios de arte en el Pratt Institute de Nueva York en 1962, donde realizó una serie de pinturas escultóricas con motivos abstractos, abyectos y voluptuosos. Estas piezas perturbaron a uno de los administrativos de la escuela quien las calificó de “sobresexualizadas”. Uno de los profesores renunció a la escuela a manera de protesta y Mierle abandonó la carrera poco después. En su lugar, la artista se inscribió en un programa educativo de arte en la Universidad de Denver mientras continuaba su producción. Mierle se casó en 1966 y dos años después tuvo su primer hijo. Esto la llevó a una encrucijada feminista, ser madre de tiempo completo y al mismo tiempo ser artista. Como muchas mujeres antes y después que ella, tuvo problemas para encontrar tiempo para dedicarse a las dos cosas. “Literalmente me dividía en dos”, declaró a Art in America, “la mitad de la semana era madre y la otra mitad artista”. Así que Mierle hizo lo que cualquier buena artista haría: escribir un manifiesto.
Manifesto for Maintenance Art 1969! Proposal for an exhibition ‘Care’ es un documento de tres páginas escritas a máquina y dividido en dos partes. En la primera, Mierle establece la distinción entre lo que ella llama los dos sistemas básicos: el Desarrollo y el Mantenimiento. El primero está asociado a la vanguardia y es implícitamente masculino, está preocupado por la creación individual, lo nuevo, el cambio, el progreso, el avance, lo emocionante; mientras que el segundo incluye las tareas generalmente asociadas —al menos en la esfera de lo doméstico— con las mujeres y los quehaceres del hogar: quitar el polvo de la creación original, preservar lo nuevo, mantener el cambio, proteger el progreso, defender y prolongar el avance, renovar lo emocionante. El problema —hace notar Mierle— es que la sociedad valora el Desarrollo, mientras que el Mantenimiento “takes all the fucking time”. Por lo que ella propone que la solución es combinar los dos mediante “la creación de una exposición que sólo consista de Mantenimiento, exhibirlo como arte contemporáneo”. Es entonces que Mierle bosqueja su propuesta de exposición —titulada “Care”— en la segunda parte del manifiesto y que consistiría de tres secciones: “Personal” —la artista haría quehaceres domésticos en el interior del museo, elevando estas actividades al estatus de arte—, “General” —entrevistas con miembros del público acerca de las tareas de mantenimiento y su relación con ellas, y “Tierra” —varios tipos de desechos serían entregados a la exposición para ser reparados y después reciclados. Mierle envió la propuesta-manifiesto a distintas instituciones pero todas la rechazaron, por lo que la muestra nunca se llevó a cabo.
Aún así, la artista realizó algunas acciones personales en su casa que documentaría para su presentación en público. Rinsing a B.M. Diaper (1970), consistía simplemente en lavar un pañal, y en Dressing to Go Out/Undressing to Go In (1973), vestía a su hijo con ropa adecuada para salir o para estar en la casa. Denominar estas acciones como arte era un tipo de estrategia feminista radical y duchampiana a la vez —Mierle cita al artista francés como una influencia suya. La artista también llevó sus reflexiones al espacio donde lo personal se encuentra con lo público, las instituciones del arte. En Washing/Tracks/Maintenance: Outside (1973), documentada en un conjunto de fotografías en blanco y negro, puede verse a la artista lavando los escalones del Wadsworth Atheneum, sosteniendo un trapeador a la manera de una brocha, echando agua y tallando el pavimento con un trapo. A finales de la década Mierle extendería su práctica a la colaboración con el personal de saneamiento de la ciudad de Nueva York en icónicas piezas como I Make Maintenance Art One Hour Every Day (1976) o Touch Sanitation Performance (1979–80).
En el mismo sentido, en 1977 el grupo feminista Mother Art presentó performances en 5 lavanderías alrededor de Los Ángeles, California. En ellos, durante la duración de un ciclo de lavado y secado, las artistas de Mother Art colgaron sus obras de arte en tendederos y, con el ruido de las lavadoras como fondo sonoro, realizaron el ritual de doblar la ropa mientras usaban unas máscaras de papel con la forma de pinzas para ropa. “Esperábamos mostrarle a la gente que el arte no sólo es una pintura de Van Gogh”, declaró Gloria Hajduck, miembro del colectivo Mother Art, a un periódico local en 1979, “y que nosotras podemos crear arte desde nuestra vida diaria, con materiales cotidianos”. En las lavanderías, las artistas entregaron panfletos protestando en contra de la invisibilidad de lo que tradicionalmente habían sido labores de las mujeres: el trabajo doméstico y emocional ignorado, desde el cuidado de la familia hasta las tareas mundanas del hogar que generalmente son infravaloradas, mal pagadas y hasta desapercibidas. Además de los performances de los Laundry Works, el colectivo también llevó a cabo otros proyectos públicos para llamar la atención sobre el trabajo de mantenimiento. A mediados de los setentas crearon una “campaña de limpieza” en la que lavaron la fachada de edificios públicos e institucionales como el City Hall de Los Ángeles.
El desmantelamiento del lenguaje pictórico mediante el trabajo de limpieza doméstica
Es sobre esta genealogía que Beatriz Simón construye su propuesta, atendiendo al tema pendiente de la pintura y su relación con la limpieza doméstica a partir de la exploración del lenguaje abstracto, junto con las repercusiones históricas que ello conlleva. En su producción actual, la aproximación que hace Beatriz a la abstracción pictórica no es una tradicional, en la que se plantee la ausencia de significados y referencias a favor de la pureza del trazo, el gesto, la expresión, el color y la composición, sino una que en cambio, problematiza el lenguaje de la pintura, contaminándolo con aquello que la disciplina ha eludido y excluido durante siglos: los quehaceres de mantenimiento en la esfera doméstica. Por supuesto, este cuestionamiento a la pintura es una pregunta de género, un desmantelamiento de las construcciones patriarcales sobre las que se fundó el lenguaje de la pintura.
Como punto de partida, hay que mencionar que los títulos de las piezas de Beatriz han sido tomados de las frases publicitarias que aparecen en los productos de limpieza que pueden encontrarse en los supermercados, y que han sido diseñados para apelar a las expectativas de perfección respecto a las actividades del trabajo doméstico: Limpia y da brillo, Limpia a profundidad, Doble poder de limpieza, Superficies más limpias, Para limpieza de uso rudo y Limpieza extrema son algunos de los ejemplos que se analizarán en este apartado.
Limpia y da brillo (Exploración matérica) es un collage elaborado en su totalidad con fibras para trastes de color metálico. La estrategia con la que este cuadro ha sido creado no es ni más ni menos que el readymade, propuesto por primera vez por Marcel Duchamp. Esta estrategia implica la ausencia de la expresión individual en los cuadros de Beatriz, al tiempo que elude el acto de creación original típico de la pintura. El hecho de que la pintora recurra al readymade como estrategia artística es ya de por sí un atentado contra la tradición pictórica, puesto que este método duchampiano fue introducido por el artista francés precisamente como alternativa a la producción de imágenes de la pintura. Así, el readymade es contrario al mito de la creación original, mito del que la pintura fue portadora durante siglos y que no fue cuestionado sino hasta mediados del siglo XX, con las aproximaciones pop de Jasper Johns, Robert Rauschenberg, Andy Warhol, Gerhard Richter o Sigmar Polke. De manera que los títulos de las pinturas de Beatriz, así como los materiales utilizados para su creación, también son un readymade, uno que también alude a las inclinaciones pop de los artistas mencionados.
Por su parte, la pieza Limpia a profundidad (Composición lírica) es un ejemplo más cercano al expresionismo abstracto norteamericano, en el que puede apreciarse el interés por el trazo y el gesto de la brocha y la pintura sobre la tela. La diferencia es que el material con el que la artista ha pintado el cuadro es polvo doméstico, limitando la paleta de colores a las posibilidades cromáticas de este material: una pequeña gama de grises neutros y tonalidades tierra, logrando los trazos más oscuros con la acumulación del material en forma de pelusas y grumos más gruesos. Este ejercicio, presente en varias piezas de Beatriz hechas también con polvo, resulta en un simulacro de expresividad pictórica, en el que la paleta de colores ha sido reducida al mínimo, sustituyendo la elección de los colores de la pintura y asumiendo la naturaleza del propio material. Una vez más, la paleta de colores es también producto de un ejercicio de readymade, subvirtiendo con ello el papel del pintor como creador de tonalidades y juegos cromáticos de impacto visual.
Beatriz Simón, Doble poder de limpieza (Exploración matérica), 220 x 220 cm, 2021. Estudio de la artista, Ciudad de México. Foto por: César Palomino.
Así como en otros trabajos de fibras metálicas, el cuadro Doble poder de limpieza (Exploración matérica), plantea un paralelismo con los intereses pictóricos de creación de texturas y volúmenes a partir del contenido matérico. El collage fue fabricado a partir de una sola tira de fibra metálica —probablemente suministrada por un proveedor de productos a granel— que fue cosida a la tela desde los bordes exteriores de la tela hacia el interior, formando una serie de cuadrados concéntricos con textura metálica. Aquí puede apreciarse que la imagen resultante, así como el método de producción están más cercanos al minimalismo: el material utilizado puede ser considerado de procedencia industrial, mientras que la configuración geométrica evita cualquier intento de composición estética propia de la pintura. Recordemos que la querella histórica entre el expresionismo abstracto y el minimalismo estuvo basada en parte, en la repetición de formas geométricas del segundo como respuesta ante la expresión pictórica desmesurada del primero.
Beatriz Simón, Superficies más limpias (Campo gris neutro), 220 x 220 cm, 2021. Estudio de la artista, Ciudad de México. Foto por: César Palomino.
En el caso de Superficies más limpias (Campo gris neutro) —literalmente un campo de color gris neutro pintado con una sola capa de color—, puede apreciarse un motivo fundamental y recurrente en los cuadros más recientes de Beatriz: la sustitución del tradicional gesto pictórico expresivo, individual y original por el gesto mecánico y repetitivo de los quehaceres de limpieza doméstica. Superficies más limpias ha sido pintado —o más bien ensuciado— con el uso de un trapo manchado de polvo doméstico, replicando el movimiento de la mano al limpiar una superficie. Los rastros de la acción pueden apreciarse en las formas resultantes sobre el cuadro. El cambio de los pinceles y brochas tradicionales del trabajo del pintor por el trapo típico de la limpieza del hogar puede considerarse como un parteaguas en el desarrollo histórico de la pintura y el género femenino, de la que este último ha sido sistemáticamente marginado.
Beatriz Simón, Para limpieza de uso rudo (Exploración matérica), 220 x 220 cm, 2022. Estudio de la artista, Ciudad de México. Foto por: César Palomino.
De esta manera es claro que en todos los cuadros mencionados ha sido puesta en práctica una perspectiva feminista sobre la pintura. Otro ejemplo de ello es la obra Para limpieza de uso rudo (Exploración matérica), una variación de los collages de fibra metálica en el que esta vez la fibra utilizada es aquella que sirve para quitar las manchas más difíciles de los trastes sucios, de formas circulares y entramado en rizo. La textura de este tipo de fibra da una apariencia distinta a los otros collages de fibra metálica, con formas más agresivas, orgánicas y sinuosas. Así como Mierle Laderman Ukeles propuso en su manifiesto presentar quehaceres domésticos en el espacio de los museos para elevarlos al estatus de arte contemporáneo, la asimilación de los materiales de limpieza doméstica al espacio pictórico de las obras de Beatriz no sólo los convierte en pinturas, sino que al hacerlo colapsa los límites de género impuestos entre lo que puede considerarse pintura y lo que no. Mediante esta estrategia Beatriz convierte en lenguaje pictórico aquello que la historia del arte luchó por mantener al margen, las mundanas tareas y quehaceres de mantenimiento del hogar a las que las mujeres fueron socialmente relegadas durante siglos. Los cuadros de Beatriz corrompen las expectativas respecto a los papeles que la mujer podía tomar en el mundo del arte, de modelos desnudadas y musas de los artistas a creadoras por derecho propio, con libertad para decidir en qué puede convertirse esta disciplina artística, consiguiendo con ello la posibilidad de ampliar el concepto de pintura a uno que no esté definido por los roles de género.
Otra característica que comparten las piezas de Beatriz es la naturaleza colectiva del proceso que dio lugar a la realización de los cuadros. Ejemplo de ello es el hecho de que para la producción de Limpieza extrema (Exploración matérica), un grupo de aproximadamente 50 mujeres amas de casa colaboró en el acopio de polvo doméstico producto de las actividades diarias de limpieza del hogar, juntando alrededor de 7 u 8 kilos del material. Esta cantidad fue utilizada también para la creación de Superficies más limpias y Limpia a profundidad, pero la mayor parte del polvo fue destinada a Limpieza extrema, dado que en este cuadro el interés de la artista estaba enfocado a la acumulación exagerada del material para investigar las posibilidades plásticas del contenido matérico sobre la superficie pictórica. Este proceso colaborativo entre mujeres nos recuerda a la solidaridad grupal con la que las asociaciones y movimientos feministas se han caracterizado desde sus inicios. Otro rasgo interesante presente en Limpieza extrema es que la acumulación del material resultó de hecho en la concentración de un intenso olor en el cuadro, producto de la combinación del polvo con el agua y el medio acrílico con el que fue mezclado. Curiosamente, la alusión a los aromas fue otro de los intereses de Marcel Duchamp, para quien los olores representaban una dimensión que también escapaba a la representación visual. A diferencia de los aromas referidos por Marcel en sus obras —como el chocolate o el café—, el olor presente en Limpieza extrema no causa deseo, sino que repele al espectador, eludiendo el rol —femenino— que se espera de la obra de arte para seducir al espectador —masculino.
Beatriz Simón, Hanging Cleaning Fringe (Exploración antiforma), 220 x 280 cm, 2022. Estudio de la artista, Ciudad de México. Foto por: César Palomino.
Finalmente, en Hanging Cleaning Fringe (Exploración antiforma) una serie de hilos de mechudo con el que se trapeó el piso del estudio de la artista, cuelgan del borde superior del cuadro hasta caer sobre suelo. En esta pieza puede apreciarse el interés de Beatriz por explorar las cualidades escultóricas de la pintura, una inclinación similar a la de la artista posminimal Eva Hesse, quien investigó las posibilidades de la escultura minimalista con materiales flexibles como cuerdas y nudos que suspendía en el espacio. Esta referencia, al igual que el uso de materiales a granel, así como la reducción de la paleta pictórica a tonos neutrales y la simplicidad de formas, dan cuenta del interés de Beatriz por el lenguaje del minimal, con el que genera un distanciamiento feminista con relación al minimalismo masculino ejercido por los artistas hombres de los años sesenta en los Estados Unidos, otro ejemplo que excluyó la perspectiva femenina de la práctica escultórica y que luego fue criticada por las feministas de la siguiente década.
En conclusión, el proyecto de investigación pictórica en torno a los quehaceres del hogar puesto en práctica por Beatriz Simón toma como pretexto los rituales de limpieza que se repiten día con día para develar aquello que permanece después de que el polvo ha sido removido, ya sea del espacio doméstico o de la historia del arte: la tradición de exclusión y rechazo que se ha ejercido hacia el género femenino desde todos los ámbitos de la vida, desde las instituciones del arte y el control del cuerpo, hasta el más mínimo rincón de las habitaciones.
Beatriz Simón, Hanging Cleaning Fringe (Exploración antiforma) (Detalle), 2022. Estudio de la artista, Ciudad de México. Foto por: César Palomino.
Fuentes de consulta
Jorge Juanes, Marcel Duchamp: Itinerario de un desconocido, Ed. Ítaca, Ciudad de México, 2008.
Lucy R. Lippard, “Intentos de escapada”, en Seis años: La desmaterialización del objeto artístico de 1966 a 1972, Ediciones Akal, Madrid, 2004.
Jillian Steinhauer, “How Mierle Laderman Ukeles Turned Maintenance Work into Art”, en Hyperallergic, 10 de febrero de 2017. Disponible en línea.
Sarah Wade, “Mother Art and the Politics of Care”, en Getty/News & Stories, 8 de abril de 2021. Disponible en línea.
