Arte y diferencia de clases: La escultura de Goga Trascierra
por La Consultoría
Ciudad de México, mayo de 2023
Tiempo estimado de lectura: 35 minutos
Goga Trascierra, LED Bars and Poles Room Lighting, 2023. Polines de madera, cinturones de plástico y barras LED, 120 x 120 x 25 cm. Instalación de la pieza en un sitio en obra negra. Ciudad de México, marzo de 2023. Foto por Daniel Sroor.
A través de una estrategia de apropiación cultural, la producción escultórica de Goga Trascierra pone sobre la mesa uno de los temas tabú de las prácticas sociales en el arte contemporáneo: los privilegios de clase, el racismo y la explotación de las clases bajas. Recientemente en México, estas discusiones han sido englobadas bajo el polémico concepto de lo whitexican. Así, ahondando en las reflexiones sobre el término, y como parte de la segunda generación del programa educativo de La Consultoría, Goga ha desarrollado su proceso de investigación en torno a las complicadas relaciones entre la clase alta y baja, así como a sus implicaciones para el entendimiento del arte contemporáneo. Por ello, aquí presentamos un análisis sobre la obra de la artista, a partir del cual surgió la necesidad de construir un nuevo término para abordar su trabajo: el arte whitexican.
1. Arte y diferencia de clases
Uno de los primeros momentos en los que se discutió la diferencia de clases en la historia del arte fue el surgimiento del realismo en Francia a mediados del siglo XIX. Después del fracaso de la Revolución de 1848 y en los años siguientes a la instauración del Segundo Imperio, Francia se volvió capitalista en términos económicos pero también en cuanto a su producción cultural. La vida artística del Segundo Imperio estaría dominada por una producción fácil y placentera, destinada a la cómoda y mentalmente perezosa burguesía. En esos años, los hábitos de consumo y el gusto de la burguesía fomentaron una pintura cuya función no era otra que la de decorar las paredes, una literatura que servía como diversión apacible, y una música fácil y entretenida. En contraste, el realismo tomaría el rol de arte de la oposición, con muy pocos adeptos tanto dentro del gremio artístico como en cuanto a los públicos y las audiencias de aquellos años. De hecho, el realismo se convertiría en objeto de un ataque concentrado por parte de la Academia, la Universidad y la crítica en general; en suma, de todos los círculos oficiales e influyentes de la clase económica dominante.
El realismo surgió cuando un grupo de artistas se congregó en la aldea francesa de Barbizon, alrededor de la figura de Gustave Courbet, para seguir el programa del pintor romántico inglés John Constable y observar la naturaleza con ojos limpios. Uno de los integrantes de la escuela de Barbizon, Jean-François Millet, resolvió ampliar este programa del paisaje a las figuras, y se propuso pintar escenas de la vida de los campesinos mostrándolos tal como eran: hombres y mujeres reales trabajando en el campo. Parece inverosímil que esto haya podido considerarse revolucionario, pero en ese entonces, en las academias todavía imperaba la idea de que los cuadros serios debían representar personajes dignos, y que los trabajadores o los campesinos no eran temas apropiados para las escenas de género, por lo que en el arte anterior al realismo los campesinos fueron representados simplemente como iletrados jocosos, con la excepción de la pintura de los maestros holandeses. En contraste, en el famoso cuadro de Las espigadoras (1857) de Jean-François Millet no se halla representado ningún incidente dramático, nada que pueda considerarse anecdótico: no se trata más que de tres atareadas jornaleras sobre una llanura que se está segando, no son hermosas ni atractivas, ni existe la sugerencia de un idilio campestre ni de cualquier otra narrativa en el cuadro, simplemente han sido retratadas con una mirada objetiva de la realidad. De esta manera, al pintar a los campesinos de tamaño natural y darles el vigor y el carácter que hasta entonces habían estado reservados a dioses, héroes y personajes históricos, los pintores de la escuela de Barbizon llevaron a cabo una revolución artística.
Jean-François Millet, Las espigadoras (Des glaneuses), 1857. Óleo sobre tela, 83.5 x 110 cm., Musée d'Orsay, París.
El movimiento que surgió de la experiencia de la escuela de Barbizon fue bautizado como realismo cuando Gustave inauguró una exposición individual en un almacén de París en 1855, titulada Le Realisme, G. Courbet. En uno de sus cuadros, el artista francés se representó a sí mismo de excursión por el campo cargando los utensilios para pintar a las espaldas, siendo saludado respetuosamente por un amigo y cliente. El cuadro, originalmente titulado La rencontre (El encuentro) (1854), fue ridiculizado por los críticos y lo llamaron Bonjour, Monsieur Courbet. Y es que cualquiera acostumbrado a las escenas teatrales del arte académico, este cuadro le parecería francamente infantil. No existen en él elegantes actitudes, ni fluidez de línea ni colores sugestivos. Comparada con su tosca composición, incluso la de Las espigadoras parecía muy estudiada. La idea misma de un pintor autorretratándose en mangas de camisa, como un vagabundo, debió ser considerada como una ofensa por los artistas respetables y sus admiradores. Pero esto fue lo que Gustave se propuso conseguir, una protesta contra los convencionalismos aceptados en su tiempo, que sacara al burgués de sus casillas y proclamara el valor de una sinceridad artística sin concesiones.
Gustave Courbet, La rencontre o Bonjour, Monsieur Courbet, 1854. Óleo sobre tela, 129 x 149 cm., Musée Fabre, Montpellier.
Puede decirse que en la repulsa de los críticos de la época contra el realismo no se expresa otra cosa que el instinto de conservación de las clases dominantes. Pero además, lo que molestaba a los pensadores conservadores es que sabían demasiado bien que con Gustave y los pintores de Barbizon se había abolido el antiguo ideal de belleza, que se había mantenido casi inalterable hasta 1850 aproximadamente, a pesar de las revoluciones y de las reestratificaciones de la sociedad. Así, en esta lucha estética, lo que estaba en juego era la búsqueda, proveniente de las clases bajas, por nuevos valores en el arte y un nuevo orden social.
Como parte de la campaña de desprestigio en contra del realismo, el conde Nieuwerkerke —director imperial de Bellas Artes con Napoleón III— afirmó acerca de los cuadros de los pintores de Barbizon: “Es pintura de demócratas, de gente que no se cambia de ropa interior y que quiere avasallar a la gente de mundo. Es un arte que no me gusta, mejor dicho, que me disgusta”. Y en general, ésta había sido la actitud de la crítica de moda. Se podrían reunir cientos de páginas llenas de insultos clasistas contra los artistas del realismo hojeando los periódicos de la época. Desafortunadamente, los pintores de Barbizon tuvieron que luchar contra la hostilidad de la crítica hasta 1860, y contra la Universidad durante toda su vida. La Academia permaneció cerrada para ellos y nunca pudieron contar con una legitimación o respaldo por parte del Estado.
El odio “generalizado” a Gustave y a la escuela de Barbizon se extendió hasta los artistas del impresionismo durante las décadas posteriores, pintores que partieron de las posiciones estéticas del realismo. Este prejuicio político contra los impresionistas continuó por mucho tiempo y en la actualidad, las relaciones entre ciencia y pintura, así como los problemas de la técnica y la luz tienden a sustituir la trascendencia histórica y las posturas críticas que caracterizaron a los artistas de la pintura al plain air. Aquí es necesario subrayar que la ruptura entre los intereses de los artistas de mediados del siglo XIX y el gusto de la burguesía fue precisamente lo que dio origen y sentido al arte de vanguardia, siendo los artistas de principios del siglo XX quienes tomaron como proyecto personal colapsar las expectativas sociales burguesas respecto a lo que el arte debía ser. El contraste entre ambas posturas puede ejemplificarse con lo que Alexandre Decamps describe en el periódico National del 18 de marzo de 1838 sobre los gustos estéticos de la burguesía que dominaba Francia: “Las obras de arte de una originalidad demasiado independiente o de ejecución demasiado audaz ofenden la vista de nuestra sociedad burguesa, cuyo limitado espíritu no puede abrazar ni las vastas concepciones del genio ni los arrebatos generosos de amor a la humanidad. El vuelo de la opinión es de corto alcance; todo lo que sea demasiado vasto, todo lo que se eleve por encima de ella se le escapa”. Ante lo cual, la experimentación sin precedentes a la que se asistió durante las vanguardias de la modernidad desafió el gusto burgués y sus nociones de belleza hasta desmantelarlos por completo. Desde esta perspectiva, resulta sumamente interesante enmarcar la experimentación artística de inicios del siglo XX como una lucha estética entre los artistas bohemios de clase baja y la burguesía de la época.
En un horizonte más cercano, las diferencias entre clases sociales también fueron puestas a debate durante la década de los noventa en México por artistas como Daniela Rossell o Santiago Sierra.
El proyecto Ricas y famosas (1994-2001) de Daniela Rossell es una colección de fotografías de multimillonarias mexicanas que posan en sus sobredecoradas casas palaciegas, y que en el 2002 fueron compiladas en un libro de artista bajo el mismo nombre. Las modelos fotografiadas son casi siempre mujeres rubias que parecen adorar la atención y la experiencia de ser fotografiadas: ataviadas en vestidos Versace y otros llamativos atuendos, posando de manera reveladora y sexy mientras ven a la cámara con miradas lascivas. El proyecto desató la polémica durante el 2002, pero al inicio el revuelo giró no tanto en torno a las mujeres que posaban, sino a sus casas, que parecían haber sido decoradas por un interiorista en esteroides y un presupuesto ilimitado: podían verse trofeos de caza (de leones hasta cocodrilos), pinturas de los artistas más famosos de la historia de México (desde los muralistas hasta los neomexicanistas), candelabros de cristal, espejos gigantescos, tapices de lamé dorados y sirvientas en uniformes impecables (quienes parecen un poco menos cómodas frente a la cámara que sus empleadoras).
Aún más sorprendentes que las fotos, fueron las apasionadas reacciones que causaron: los periódicos publicaron reveladoras notas amarillistas sobre las identidades de las “modelos” fotografiadas, orillando a algunas de estas mujeres a dar entrevistas a los medios de comunicación, en medio de lágrimas, declarando que habían sido malinterpretadas y que temían por su seguridad; mientras que algunos historiadores señalaron que el mal gusto retratado en las imágenes era sintomático del declive cultural y la ascensión de los nuevos ricos, al tiempo que otros críticos escribieron sobre la corrupción del gobierno contenida en el trabajo fotrográfico de Daniela, presentando estadísticas sobre la pobreza en México como la contraparte oculta de estas obras. De nueva cuenta, el problema que subyace en la respuesta crítica a Ricas y famosas es el de la diferencia de clase, el contraste entre la riqueza desmedida de unos cuantos a costa de la pobreza extrema de muchos otros.
Como piezas de arte, el trabajo de Daniela es distinto al de otros fotógrafos que han retratado personajes mexicanos. En las fotografías de Manuel Álvarez Bravo o Henri Cartier Bresson por poner un ejemplo, cada imagen cuenta una historia contenida en sí misma, por lo que el espectador no necesita saber ningún detalle fuera de la toma —como la identidad de las personas que aparecen, el momento o la ubicación en donde la fotografía fue tomada— para leer el contenido del encuadre. En contraste, las imágenes individuales de la fotógrafa mexicana sólo cuentan una parte de la historia y necesitamos un poco de información externa para entender la narrativa. En este sentido, el trabajo de Daniela está más cerca de fotógrafos como Larry Clark o Nan Goldin, cuyas series documentan estilos de vida de subculturas estadounidenses —adolescentes sexys en el caso de Larry, drogadictos mayores en la obra de Nan—, que requieren que el espectador posea un mínimo de conocimiento externo (como la parafernalia en torno a las drogas o la historia de la década de los sesenta) para apreciar por completo estas obras).
Durante el verano del 2002, cuando se desató la polémica alrededor de Ricas y famosas, el debate terminó por centrarse en identificar y exponer a las mujeres retratadas y sus linajes políticos y empresariales, mientras que el análisis visual de las fotografías de Daniela fue dejado de lado. Y sin embargo, éstas rebosan de referencias visuales a la historia de México. Los lujosos interiores que documenta están llenos de pinturas, esculturas, libros y otros objetos que aluden a los episodios nacionales más importantes del siglo XX: la Revolución Mexicana, el PRI y su dominio de siete décadas, el escándalo de Salinas, la derrota del PRI en el año 2000 y el ascenso del PAN. La serie de Daniela es más que una documentación de las ricas y famosas de la sociedad mexicana: es una narrativa que condensa la complicada historia de México, desde la Revolución hasta el final de siglo.
Pasando a una estrategia artística distinta, si el trabajo de Daniela parte de la reflexión visual sobre la clase alta, las situaciones puestas en acción por Santiago Sierra se enfocaron en la otra cara de la moneda: la explotación de las clases bajas. Y es que desde finales de la década de los noventa el trabajo de Santiago Sierra ha sido organizado en torno a relaciones sumamente complejas y controversiales, al punto de que el artista español ha recibido duras críticas por algunas de sus acciones más extremas como Línea de 160 cm. tatuada en cuatro personas (2000), Persona pagada por 360 horas continuas de trabajo (2000), y Diez personas pagadas para masturbarse (2000).
La pieza Muro de una galería arrancado, inclinado a sesenta grados del suelo y sostenido por cinco personas (2000) por ejemplo, se llevó a cabo en una exhibición de la galería Acceso A —un espacio de corta vida en una de las colonias más exclusivas de la Ciudad de México—, y consistió en arrancar una pared de tabla roca perteneciente a la edificación y contratar a cinco personas para trabajar en ella: cuatro de ellos sirvieron como contrafuertes humanos, manteniendo la pared inclinada a un ángulo de sesenta grados, mientras una quinta persona se aseguraba de que el ángulo fuera exacto. La jornada de trabajo duró cuatro horas diarias durante cinco días y el artista pagó setecientos pesos a cada uno de los participantes.
En términos artísticos, es notable la correspondencia de los elementos de la pieza con las preocupaciones minimalistas respecto a la relación entre cuerpo y arquitectura. La pared, un bloque rectangular blanco perteneciente al espacio arquitectónico, es sostenido por la fuerza corporal de cuatro hombres. La acción es posible por las proporciones entre la escala humana y las dimensiones de la pared: la pared es lo suficientemente grande y pesada como para demandar un desafío físico a los trabajadores, pero no lo es tanto como para vencerlos, en sintonía con la reflexión que hace Robert Morris sobre la escala del objeto minimalista. Por otro lado, el cuerpo humano se convierte él mismo en arquitectura, al tomar el papel de contrafuertes o columnas que sostienen la pared —aludiendo además a la figura de los atlantes en el arte y arquitectura griegos. La personificación de los atlantes en la acción de Santiago puede referir también a las prácticas performáticas de las décadas de los sesenta y setenta, en donde el cuerpo es concebido como un medio escultórico del cual puede explorarse su resistencia y maleabilidad.
En Muro de una galería arrancada…, el trabajo remunerado es, en última instancia, lo que dota de sentido a la obra. La relación entre el artista y los participantes es una relación mediada por el intercambio económico, tal como sucede en la vida cotidiana. Más enfáticamente aún, es el hecho de que los trabajadores han sido seleccionados por las condiciones raciales y de clase respecto a su ocupación. Los participantes pertenecen a la clase baja mexicana, en donde el ser albañil es una trabajo común. Por lo que al establecer la duración de la acción —la jornada de trabajo— y la cuota del intercambio, el artista reproduce en la galería de arte la explotación laboral de la que los participantes son objeto en la vida cotidiana, mostrándola.
En contraste, en términos sociales la obra pone en tensión múltiples aspectos del sistema artístico: al presenciar la acción, los espectadores se dan cuenta de que son parte de la relación de explotación, puesto que los trabajadores han sido contratados para presentarse ante ellos. Al mismo tiempo, se evidencian las diferencias de clase que distinguen al público que atiende a los eventos artísticos y la clase social que realiza trabajos de albañilería, enfatizando las diferencias de clase entre ambos. Y finalmente, al reproducir la desigualdad social en la galería, Santiago revela que el mundo del arte también funciona a partir de relaciones de explotación y clasismo. Al dar entrada a las dinámicas sociales reales del capitalismo dentro del espacio de la galería, el artista ha convertido las preocupaciones minimalistas y performáticas del arte de vanguardia de los años sesenta y setenta —el cuerpo, la arquitectura, la acción, la participación y el interés por la vida cotidiana— en cuestionamientos críticos sobre la inclusión y la discriminación racial y de clase, y la explotación laboral y económica de las clases bajas en el contexto globalizado.
En resumen, si en la pintura del realismo y en las fotografías de Daniela Rossell las controversias giraron en torno a la representación de una u otra clase social, en el trabajo de Santiago Sierra lo que se discute es la literal puesta en acción de los procesos de explotación de las clases bajas.
2. La era de lo Whitexican
En su artículo “On being labeled Whitexican” la investigadora mexicana Irmgard Emmelhainz aborda un concepto escurridizo, problemático, poco estudiado y de reciente creación: lo whitexican. El término combina de manera irónica las palabras en inglés ‘white’ y ‘Mexican’, y ha circulado desde 2016 sobre todo en el contexto de internet y las redes sociales en el formato de memes, capturas de pantalla y videos que satirizan y llaman la atención sobre cierto tipo de mexicanos cuya subjetividad se rige por los valores propios de la clase alta —pertenezcan o no a esta clase social— como la abundancia y la estabilidad financiera, el aspecto de la piel blanca y el estilo de vida de la gente rica —más cercanos a la cultura blanca occidental—, y cuya intención es la de diferenciarse —física, económica y culturalmente— del mexicano promedio de las clases media y baja. Así, en la actualidad ‘whitexican’ es el adjetivo usado para identificar al tipo de gente que se siente discriminada por acciones de “racismo inverso” —imposible en términos teóricos—, orgullosa de pertenecer a su clase social y de los ideales que representa, y que por lo general no es consciente de sus privilegios ni del clasismo que ellos mismos ejercen sobre otros sectores sociales: aquellos que “no se dan cuenta que no se dan cuenta”.
Para ejemplificar este tipo de contenidos vale la pena echar un vistazo a las publicaciones de la cuenta Cosas de Whitexicans.
Así, aunque el término whitexican ha tenido mayor circulación en los medios digitales, los tópicos a los que apunta el uso del concepto son problemáticas que han sido ampliamente debatidas en las últimas décadas por los análisis políticos y sociales de la historia, la economía y los estudios globales. Sin embargo, es posible que la polémica respecto a lo whitexican responda también al resurgimiento en años recientes de las discusiones poscoloniales y decoloniales en torno al racismo, el clasismo y la desigualdad social en México. Y aunque en su artículo Irmgard hace un intento por auto reconocerse como whitexican, en realidad la aportación del texto radica más bien en plantear un marco histórico y social desde donde pueda leerse la pertinencia del término en el contexto actual.
Para la investigadora, en el pasado otros términos han sido usados para referirse al mismo tipo de gente: positivistas, neoporfiristas, tecnócratas, los niños bien o la beautiful people, y señala que aunque los adjetivos han cambiado, si algo sigue vigente es el hecho de que en el México “criollo” contemporáneo los privilegios se siguen heredando o robando. De acuerdo con Irmgard, una de las características de lo whitexican es la omisión de las historias de los colonizadores sobre las poblaciones originarias, colonizadores que evitaron mezclarse con los llamados “indios” para no tener descendencia “impura” y quienes sobre todo, buscaron “mejorar la raza”, agregando más genes blancos a los suyos. La investigadora agrega que paradójicamente, los colonizadores y sus descendientes fueron cuidados, alimentados, aliviados, limpiados y atendidos por mujeres indígenas esclavizadas, enfatizando que en la actualidad, la mayoría de la élite mexicana ha sido educada y cuidada por mujeres indígenas, de quienes llegan a depender, para luego despreciarlas profundamente. Es así como la autora llega a reconocer que su generación creció en asentamientos construidos sobre tierras comunales malbaratadas y por eso robadas, cuyos habitantes fueron desplazados a los márgenes de dichas tierras y quienes desde entonces han tenido que sobrevivir como jardineros, meseros, choferes, nanas, cocineras, lavanderas, albañiles y otros empleos mal pagados.
Hasta aquí, puede decirse que la animosidad expresada en redes sociales entre la postura de lo whitexican y sus detractores, además de anclar el debate en los problemas sobre el racismo, la diferencia de clase y la desigualdad, lanza la pregunta sobre la posibilidad —o imposibilidad— de reconciliación entre los distintos sectores sociales. Y mientras las condiciones sociales, políticas y económicas locales no se encaminen hacia la construcción de una sociedad más equitativa, estas problemáticas mantendrán su pertinencia como materia de reflexión.
3. Las esculturas whitexican de Goga Trascierra
De manera paralela, en la escultura contemporánea la estrategia de la “traducción” ha sido utilizada para plantear la posible mediación entre dos contextos irreconciliables a partir de la producción de diferencias. Un ejemplo del uso de esta estrategia es la obra de la artista portuguesa Leonor Antunes, quien ha exhibido pares duplicados de la misma escultura en la misma sala de exhibición, pero colocadas de distintas maneras, o dobladas diferente. Para ella, el espacio de diferencia —físico y conceptual— que se genera entre esos dos objetos en un principio iguales, es precisamente el lugar en donde la escultura puede ser activada. Otra de las características que atestigua la producción de diferencias en el trabajo de Leonor es la pérdida de la función de los diseños industriales en los que están basadas sus esculturas, de ahí el uso del concepto de “discrepancia” en muchos de los títulos de sus obras. Ninguno de los elementos en las esculturas de la artista es funcional en el sentido del diseño industrial, sino que un nuevo tipo de objeto es creado. De manera que en sus títulos, Discrepancies with… indica a la vez el reconocimiento de algún diseñador o arquitecto —los autores originales del motivo recreado— y la toma de distancia respecto a ellos.
En este sentido, en los estudios del arte global la traducción es contemplada como un instrumento que puede crear espacios de entendimiento entre dos contextos y entre disciplinas artísticas distintas. Pero al tiempo que esta estrategia procura comprensión entre dos campos diferentes, también nos advierte sobre la posibilidad de lo que no es traducible. El trabajo escultórico de Leonor se ha enfrentado precisamente a ese espacio que se resiste a ser traducido, en términos de la “teoría de la diferencia” de Derrida, quien vio la traducción como un flujo, un movimiento transitorio entre el original y lo traducido, produciendo una diferencia, un espacio irreconciliable entre uno y otro. De esta manera, las piezas de Leonor habitan ahí en lo que se pierde entre una iteración y otra, en ese desplazamiento entre lo original y lo traducido, ese espacio de diferencia que no puede ser designado pero que quizás sí puede ser asimilado por las esculturas. La puesta en práctica de la traducción en la obra de la artista portuguesa asume un papel cultural importante en el contexto de la globalización, y puede considerarse como un fenómeno de mediación que posibilita discusiones complejas para reflexionar sobre la necesidad y a la vez la imposibilidad de un diálogo entre realidades irreconciliables.
Siguiendo estas reflexiones, el trabajo de Goga Trascierra también pone en acción la producción de diferencias como parte esencial de su propuesta escultórica, en donde el mismo objeto es mostrado en distintos contextos para propiciar lecturas contradictorias que desencadenan juicios acerca del antagonismo entre la clase alta y la clase baja. En un principio, los objetos escultóricos de Goga dan la impresión de tratarse de hibridaciones entre el lenguaje del diseño de luminarias —más cercano al interiorismo y la arquitectura contemporáneos—, y los métodos de construcción y materiales típicos de la albañilería. Sin embargo, un análisis más detallado de las piezas sugiere que el diseño de las lámparas-esculturas de la artista parte de un proceso de apropiación cultural respecto a las soluciones creativas comunes en la práctica de los trabajadores de la construcción mediante el uso de estrategias como la improvisación, el reuso de materiales y en general, la recreación de la “apariencia” y “estética de la clase baja”, como lo son los acabados baratos, crudos, envejecidos, oxidados, rugosos e irregulares, o el uso de focos comunes y corrientes, todos ellos completamente ajenos al mundo del diseño de interiores.
Pallet Chandelier (2023) y Multicolor Pallet Floor Lamp (2023)
Ejemplo de lo anterior es la pieza Pallet Chandelier, que alude a los candelabros frecuentemente utilizados en el interiorismo a manera de statement pieces en espacios determinados, dotándolos de puntos focales que añaden dramatismo y protagonismo; mientras que Multicolor Pallet Floor Lamp hace las veces de una luminaria de piso, comúnmente usadas para agregar luz de ambientación a los interiores domésticos. En contraste, los materiales usados para la creación de ambas obras provienen del mundo de la albañilería, como la cimbra o bases de madera conocidos como pallets o tarimas, además de vidrios recuperados y luces variadas. Los conceptos del interiorismo como “candelabro” o “lámpara de piso”, en combinación con los materiales de construcción, contrastan dos estilos de vida diferentes, propios de contextos sociales desiguales. Como experimentaciones escultóricas, hay que destacar el juego entre el peso de los materiales y las transparencias logradas con el uso de vidrios de colores, que proveen de ligereza a la crudeza e imponente presencia de los materiales de construcción, además de la sencillez de formas, que en ambas piezas aluden al lenguaje geométrico y la estrategia de repetición del minimalismo.
In Advance of a Broken Arm (Torsione) (2023)
Por su parte, la pieza In Advance of a Broken Arm (Torsione) consiste en una base circular fabricada con cemento, de donde brotan una serie de sogas para construcción que fueron ahogadas durante la fragua, y entre las cuales, una pala ha sido sujetada mediante la torsión de las cuerdas, ejerciendo un juego de fuerzas que permiten a la herramienta sostenerse por sí sola sobre el suelo. El uso de la pala es interesante porque implica la concepción de una de las herramientas que se utilizó para mezclar el agua, la arena y el cemento como parte fundamental de la escultura, asimilando en la obra el proceso de trabajo mismo. La trascendencia de este gesto equivale a imaginarnos la inclusión de uno de los cinceles favoritos de Miguel Ángel en el trozo de mármol blanco sobre el que talló el David. Pero además, el título de la obra subraya la herencia escultórica que le ha dado lugar: por una parte, In Advance of a Broken Arm es el título de uno de los famosos ready-mades de Marcel Duchamp —una simple pala colgando en el espacio—, mientras que la presentación de un material en torsión remite a los ejercicios povera del italiano Giovani Anselmo. Ambas referencias sirven a Goga para insertar y trasladar los materiales usados por las clases bajas trabajadoras al lenguaje de la escultura contemporánea, haciendo uso de estrategias como el ready-made —la apropiación de la pala—, o la presentación al estilo del arte povera de la energía potencial presente en un material en tensión —las sogas torcidas— como gestos escultóricos. De esta manera, no sólo las cuerdas han sido puestas en tensión, sino que la presentación misma de los materiales de la construcción como arte contemporáneo tensa las relaciones entre las clases sociales asociadas a cada uno de los dos campos —baja y alta—, “blanqueando” —a la manera de lo whitexican— el significado social de la albañilería y alistándolo para su comercialización como objeto de lujo en el mercado del arte. Esta tensa diferencia entre contextos distintos ha sido evidenciado a través de la documentación fotográfica que la artista ha hecho de esta y otras esculturas en entornos pertenecientes a distintas clases sociales: en un sitio en obra negra y en un set de diseño de interiores. Así como Leonor Antunes, Goga también considera el traslado y la presentación de las piezas en distintas locaciones como parte del proceso escultórico porque en este caso, activa las diferencias de clase inherentes a las cualidades físicas y conceptuales de la obra.
Squared Water and Cement Mound (2023) y Cubic Red Brick Mound (2023)
Squared Water and Cement Mound (2023) consiste literalmente en un amontonamiento de materiales: los necesarios para conseguir una mezcla de cemento fresco, tal como lo hacen los albañiles en los sitios de construcción antes de vaciar la mezcla en el lugar y forma en donde se endurecerá al secarse. En este caso, la diferencia es que el amontonamiento de la artista se ha realizado de manera cuadrada en vez de la típica apariencia circular hecha por los trabajadores de la construcción, subrayando el interés de la artista respecto al modelado de las formas. Asimismo, con esta obra Goga alude al legado de la experimentación antiforma de la escultura de los años sesenta y setenta, presentando el agua como sustancia escultórica, y su posterior transformación en un material de mayor espesor, que con el paso de las horas se endurecerá, adoptando la forma de un montículo cuadrado cuando se endurezca por completo. La mezcla inicial ha sido preparada y dispuesta en su sitio por un trabajador, mientras que la artista es la responsable de agregar agua al interior del espacio cuadrado, para después dar paso nuevamente a que el mismo trabajador termine de incorporar los materiales. En un proceso similar, Cubic Red Brick Mound es un amontonamiento de 1016 ladrillos rojos a escala (cada uno de 7x3x3cm) que ha sido ensamblado por un maestro albañil bajo las instrucciones de la artista. Aunque la forma general de la pieza parece cúbica, los ladrillos han sido colocados de manera aleatoria y sin ningún aglutinante o argamasa para mantenerlos unidos, logrando un acabado geométrico irregular más orgánico. El uso de los materiales y las formas en ambas piezas, además de mostrar la maestría y especialización que poseen los trabajadores sobre las técnicas de la construcción, son excepcionales ejercicios escultóricos. Pero quizás la característica más interesante es que ambos trabajos poseen una belleza perversa, porque no ocultan los procesos de explotación que les dieron lugar: fueron realizados por trabajadores que proveyeron la mano de obra y el conocimiento necesarios para la creación de las piezas, con la intención de satisfacer las necesidades del público que compra y consume arte contemporáneo: la clase alta. En síntesis, la puesta en práctica de las relaciones de poder propias de lo whitexican en el ámbito del arte contemporáneo. En este sentido, estas esculturas whitexican se asemejan más a las piezas de Santiago Sierra porque ponen en acción, muestran y contienen los procesos de explotación que tuvieron lugar para construirse.
Goga Trascierra, Cubic Red Brick Mound, 2023. Amontonamiento de miniaturas de ladrillos rojos, 48 x 48 x 48 cm. Foto por Daniel Sroor.
En última instancia, la estrategia que atestigua el proceso de apropiación cultural whitexican en la producción escultórica de Goga es la selección de los títulos para las piezas: se trata de nombres en inglés, en un lenguaje propio del diseño de interiores, que omite por completo cualquier alusión a las prácticas de la albañilería con las que están construidas. De esta forma, los títulos elegidos por la artista implica la puesta en acción de una colonialidad sobre las prácticas de la albañilería, apropiándose de la “estética” y el conocimiento de las técnicas y los materiales utilizados por las clases bajas, rebautizados con nombres en inglés —el lenguaje de la globalización, el imperialismo y la colonialidad contemporánea—, recalcando así el proceso de despojo respecto a la creatividad de las clases bajas, que posteriormente es comercializado como diseño de alta sofisticación o piezas de arte contemporáneo.
En este sentido, la teórica e historiadora del arte Claire Bishop afirma que las mejores prácticas colaborativas de los últimos diez años abordan una tensión contradictoria entre la autonomía del arte y la intervención social, reflejando esta antinomia tanto en la estructura de la obra como en las condiciones de su recepción. Y hace notar que son estas prácticas artísticas —independientemente de lo incómodas, explotadoras o confusas que resulten a primera vista— a las que debemos mirar como alternativa a los sermones bienintencionados que hoy pasan como el discurso crítico de las problemáticas sociales. Para Claire, este tipo de discursos nos llevan inconscientemente a un régimen platónico en el que el arte es valorado por su verdad o eficiencia educativa, más que por invitarnos a enfrentar consideraciones más oscuras, dolorosas y complicadas de los dilemas contemporáneos. A fin de cuentas, el arte contemporáneo propicia nuestra habilidad para pensar las contradicciones. Así, el trabajo de Goga ofrece un marco alternativo para pensar lo artístico y lo social de manera simultánea, en donde ambos campos —o ambas clases sociales en un principio irreconciliables— puedan ser mantenidos en tensión para posibilitar la muy necesaria reflexión al respecto.
Fuentes de consulta:
Arnold Hauser, Historia Social de la Literatura y el arte: Desde el Rococó hasta la época del cine, Volumen 2, Editorial Debate, Madrid, 1998. 539 pp.
Claire Bishop, “The Social Turn: Collaboration and Its Discontents”, en ArtForum, Nueva York, February 2006. pp. 178-183.
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Marlon García, Arte contemporáneo y Estética relacional: Crítica y discusión en torno a Estética relacional de Nicolas Bourriaud, Tesis para obtener el grado de Maestría en el Posgrado de Artes y Diseño, Facultad de Artes y Diseño, Universidad Nacional Autónoma de México, Ciudad de México, 2019. 157 pp.
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